miércoles, 14 de julio de 2010

Guillaume Dufay, un compositor singular...


Dufay fue el más grande, prolífico, universal (en términos de estilos y géneros que cultivó) y famoso de su tiempo.

La riqueza y trascendencia de su obra son consecuencia de un talento no solo musical, sino intelectual, que demostró desde sus años de adolescencia. Además de formación musical, es sabido que a la edad de 30 años fue ordenado sacerdote, y posteriormente obtuvo el título en derecho en 1437, con el fin de convertirse en canónigo en Cambrai. Sus capacidades y su vida cosmopolita, le permitieron codearse con los diferentes poderes políticos de Europa, acumulando bienes y entablando relaciones con mandatarios y compositores de europa, incluyendo a Antoine Busnois, Ockeghem, Johannes Tinctoris y Loyset Compère, todos los cuales fueron decisivos en el desarrollo del estilo polifónico en la siguiente generación. A la postre, decidió retirarse del mundo agitado de la política (de los negocios y los litigios) para dedicarse al oficio de canónigo haciendo todo tipo de actividades.

Aunque gozó de gran fama y estima en vida, hacia 1500 su música prácticamente se había olvidado, ya no se ocupaba en los manuscritos musicales, y fue casi excluido por los editores musicales. Su música se retomaba en obras teóricas que tomaban ciertos pasajes musicales como ejemplo. Sin embargo la aportación de su obra es de gran importancia en el desarrollo de la música occidental.



Rosal_S

El motete antiguo y el nuevo

Tinctoris fue bastante impreciso en su "Terminorum musicae diffinitorium" publicado en 1945, el más famoso de los diccionarios de música antiguos, al definir la palabra motete: "Un motete es una composición de extensión moderada, a la que se le colocan textos de cualquier tipo, pero con mayor frecuencia de carácter religioso". Esto revela que el término era utilizado con bastante impresición.
Ahora se puede decir que el motete era una composición sobre un texto en latín que no tenía por sí mismo un lugar fijo en la liturgia (de la misa o del oficio). Durante la mayor parte del s. xv las composiciones sobre textos exclusivamente litúrgicos quedaban al margen del repertorio motetísitico por estar hechas en un estilo menos elaborado.Se distinguen 3 tipos estilísticos de motete y 2 funciones sociales:

1. Motete isorrítmico herencia del Ars Nova. Compuestos con base en un cantus firmus preexistente en el tenor y un tejido politextual, destinado a grandes celebraciones, como bodas reales, coronaciones, consagraciones de catedral, etc. Entre 1440 y 1456 desaparecen para dar paso a las misas cíclicas, sobre cantus firmus.
2. Motete en estilo cantilena: La escala es más pequeña, el cantus firmus puede o no estar presente, un texto basta para todas las voces. Hay más lirismo y expresividad que en los motetes isorrítmicos. Eran de fines religioso-devocionales como los oficios dedicados a la virgen María. Ejemplos son los motetes de Power y Dufay sobre el Ave regina caelorum.
3. Motete en estilo chanson: dominado por el estilo agudo de la época. Un ejemplo es el Francorum Nobiliat de Beltrame Feragus (c.a. 1385-1450). Estos podían cantarse tanto en ocasiones ceremoniales o religioso-devocionales.

MOTETE ISORRÍTMICO NUPER ROSARUM FLORES: DUFAY
Se estrenó el 25 de marzo de 1436, en la festividad de la Anunciación, el Papa Eugenio IV volvió a consagrar la capilla de la catedral de florencia, Santa Reparta, y la rebautizó como Santa María de Fiore. Fue la culminación del proyecto de reconstrucción iniciado siglo y medio antes y la casi terminación de la cúpula octogonal de Filipppo Brunelleschi.


Este motete está basado en el cantus firmus: Terribilis est locus iste, el introito que se cantó al inicio de la misa en la que se celebraba la dedicación de la iglesia. Dufay hace un uso especial del cantus firmus: utiliza la primera frase del canto gregoriano, colocando la melodía en el tenor I y II simultáneamente, la melodía original en el tenor II y una quinta másgrave en el tenor I. Las dos voces presentan la melodía en un canon libre.


Estructura Isorrítmica

Los dos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus 4 veces.El motete está compuesto por 4 taleas, mediante una presentación sincronizada de talea y color, más una breve cadencia sobre la palabra amén. Cada talea empieza en los compases 1, 57, 113 y 141, comenzando con 28 silencios de breve (14 compases) en los tenores y un dúo de ritmo libre entre las voces superiores. Cada talea dura 56 breves. El motete tiene la particularidad de aplicar la disminución en las proporciones 6:4:2:3. En la figura 1 se presenta la estructura rítmica del motete.

Figura 1. Estructura rítmica

En la figura 2 se muestran las proporciones de las taleas para el tenor II.

Figura 2. Talea para el tenor II.

Estructura isomélica: aunque las voces superiores no están rítmicamente relacionadas de una talea a otra, sí comparten relaciones melódicas audibles. Los rasgos isomélicos de Nuper Rosarum Flores sobrepasan cualquiera de las otras obras de Dufay.

Sobresale la composición “divisi de la obra”. A mediados del s. XV, ya se ponía en práctica la idea de polifonía con más de un cantante por cada parte. Con una notación en divisi del motetus, se puede asegurar que Dufay compuso este motete para un coro de más de un cantante por cada parte, y dado que la capilla papal tenía 10 cantantes, para una combinación de dos o tres cantantes por cada parte.


Simbolismo
En 1973, el simbolismo fue interpretado como una plasmación sonora de las proporciones de la capilla de Santa María de Fiore. Ahora se sabe que las proporciones de la capilla no son exactamente 6:4:2:3. Dufay derivó las proporciones de una tradición bíblica según la cual las proporciones del templo de Salomón tenían la relación 6:4:2:3: largo total: 6 codos, la nave:40, el sancta sanctorum 20 y altura 30.
Además de este simbolismo, se puede interpretar el cantus firmus canónico, el tenor II una quinta por encima del tenor I, como un reflejo de la superposición de Brunelleschi, de su cúpula externa sobre una interior de menor tamaño. El constante juego con el número 7 puede interpretarse como alusión a la iglesia y a la virgen o como una analogía musical de grosor de las 8 aristas que articulan la cúpula octagonal.
A continuación Nuper Rosarum Flores:



MOTETE TENOR AVE REGINA CAELORUM (III): DUFAY

A mediados del s. xv un nuevo estilo de motete comenzó a tomar forma: el motete tenor. Aunque su concepción no era menos grandiosa, se apartó de la rigidez formal del Ars Nova para desarrollar un mayor significado expresivo. El estilo se expresa en Ave regina caelorum de Dufay, copiado en la catedral de Cambrai en 1464-1465. Tanto el texto como la melodía de la
antífona están tratados con mucha libertad. Dufay inserta tropos en la antífona y decora profusamente la melodía, colocada en el tenor.

Existen varios puntos a resaltar en este motete: un buen número de sus características estilísiticas tienden a ser asociadas con música escrita en el mismo siglo, pero más tarde:

* Hay una integración del tenor con las demás voces que, junto con el uso ocasional de la imitación, en la que una voz anticipa la exposicion del cantus firmus en el tenor, nos acerca al tipo de igualdad de voces característico de las generaciones posteriores.
* La pieza contiene imitación entre pares de voces, marca del estilo de Josquin.
* A diferencia de un motete isorrítmico matemáticamente planeado, Ave regina caelorum se desenvuelve con "naturalidad", con cadencias nítidas, cambios de textura y orquestación vocal y contrastes entre complejidad y sencillez, entre tensión y relajación, funcionan juntos articulando las secciones de la pieza.
* Ave regina caelorum es una obra maestra de estructuración del ritmo o movimiento musical.



Este estilo de motete probablemente se derivó de "la gran misa cíclica" sobre cantus firmus a 4 voces y es probable que la versión que usó Dufay como cantus firmus difiriera de la del Liber Usualis , ya que las melodías gregorianas variaban de un lugar a otro o podía haber diferencias entre los cantos asociados a una fiesta determinada.


Modalidad y Polifonía
Con respecto al uso de la modalidad y la polifonía, en el s. xv ya estaba establecida la teoría de los 8 modos eclesiásticos. La teoría modal se empezó a aplicar al análisis de la música polifónica a finales del s. xv. El primer tratado que aborda este tema es el de Liber de Natura et Propietate tonorum (1476). En éste, Tinctoris dice que cuando una chanson o cualquier otra composición está compuesta por distintas partes en tonos (modos) diferentes, el tono de la composición es, para el conjunto, establecido por el modo del tenor, que es la parte principal y fundamento de toda proporción. Si se pregunta en particular por alguna de las partes entonces se analiza y asigna un modo en particular a esa parte.

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Atlas, A. W. (2002a). La música del renacimiento. Madrid: Akal

La primera escuela humanística.

Vittorino da Feltre (1738-1448)

Alumno de Pier Paolo Vergerio y Gasparino Barzizza en la universidad
de Padua, Vittorino da Feltre, absorbió las ideas innovadoras acerca de la educación humanística. En 1423, aceptó la invitación de Gianfrancesco Gonzaga, Marqués de Mantua, para servir de tutor a los hijos del marqués y a sus principales cortesanos. Al año siguiente la escuela de Vittorino en Mantua fue la primera escuela de Europa con internado. La llamó Ca' Gioiosa, que significa La casa de la alegría. Esta acogía además a hijos de nobles italianos y no italianos y personas que no tenían medios para pagar su educación. Las mujeres quedaron excluidas de esta escuela.

El núcleo de orientación de la escuela era la gramática y literatura en latín y griego, retórica y dialéctica. También incluía matemáticas, filosofía, enseñanza de idiomas y hasta una dosis rigurosa de educación física. La práctica religiosa no se descuidaba, pues no se buscaba negar los preceptos del cristianismo, sino reconciliarlos con el estudio de la antigüedad.

El currículum incluía música, cuyo estudio fue recogido por el teórico Johannes Legrense de Namur (llamado Gallicus, c.a. 1415-1473), entre otros. Gallicus dice que el punto de partida para el estudio de la música era Boeccio (c.a. 480-524). Sin embargo Vittorino tenía una visión de la música que iba en dirección opuesta a los teóricos medievales como Guido d'Arezzo y Marchettus de Padua, y está claro que su academia de Mantua no continuaba ciegamente con las tradiciones de enseñanza medieval, sino volvía sobre la antigüedad con nuevos puntos de vista.

Vittorino era un músico aficionado y el curriculum parece haber incluido práctica musical. Había profesores que daban clases de canto y de lira a los alumnos más prometedores, imitando así a los griegos, quienes decían que también con el canto y la armonía, sus almas eran conducidas hacia la loable belleza de la virtud. La idea de Vittorino de que la música "moderna" debía imitar la de la antigüedad llegaría a tener profundas implicaciones para la música del s. XVI.

Rosal_S

viernes, 18 de junio de 2010

La canción

Los compositores de la generación de Josquin, excepto algunos cuantos, empezaron a abandonar las formes fixes y a usar textos más serios. La manera de musicalizarlos cambió, se empezaron a escribir con música no estrófica; se dejaron las repeticiones esquemáticas y los grandes melismas. Se añadió una cuarta voz y se usaban ciertos motivos cuyos ritmos y melodías estaban más relacionados con la declamación del texto. Las melodías “populares” se reinventaron polifónicamente. Se acostumbraba hacer arreglos a 3 y a 4 voces y se publicaban antologías con la letra de las canciones pero sin la música. Había varios recursos compositivos para los arreglos: Imitaciones de alguna parte de la melodía original a dúo o solo; Alternancia de métricas binarias y ternarias; y cánones a cierto intervalo por ejemplo a una 4ª.

A finales del S. XV se empezó a desarrollar la polifonía italiana con un tipo de canción profana llamada “frottola” eran obras polifónicas con textos profanos casi siempre de carácter amoroso. Hacia 1514 la mayoría de las frottolas tenían textos de Petrarca. Podía interpretarse a 4 voces o a una sola con acompañamiento de laúd que tocaba el tenor y el bajo. Las canciones de esta época se encuentran en el madrigalismo temprano.

Existía otro género llamado “canti carnascialeschi”, canciones de carnaval, cantado en los carnavales de Florencia. Los textos de estas canciones elogiaban a los artesanos, mercaderes o algunos otros grupos sociales; generalmente los textos tenían doble sentido. Eran interpretadas por músicos enmascarados que daban serenatas.

En España las formas más importantes que surgieron fueron el villancico y el romance. El romance es un poema estrófico sin estribillo, el cual narra algún hecho histórico sea real o imaginario. El villancico, al contrario de las canciones que tienen 4 versos en cada estribillo, tiene 2 o 3:

RIMA

a Estribillo
b
b

Copla

c Mudanza
d
d
c

c Vuelta
b
b

La vuelta empieza con la rima final de la mudanza, en vez de repetir la rima final del estribillo.La copla es la Mudanza y la vuelta. La métrica de los villancicos es bastante rara, algunas veces llega a transcribirse en compás quíntuple. La canción española era interpretada a 4 voces o a voz solista con acompañamiento de laúd o vihuela.
En Alemania las canciones polifónicas también recurrían a melodías populares manteniendo su forma y colocándolas en el tenor como cantus firmus.

domingo, 13 de junio de 2010

La Dinastía Tudor.


Cuando Inglaterra se retiró del continente en 1453, al acabar la guerra de los Cien Años, estaba gobernada por Enrique VI, que había ocupado el trono desde 1422. Su ineficaz reinado fue minado por una nobleza dividida en facciones y por rebeliones populares. En 1455, la casa del rival York desafió el poder de Enrique VI e inició el periodo de treinta años de la Guerra de las Dos Rosas.

En 1461, Eduardo IV de York logró el trono; en 1470, Enrique VI de Lancaster lo recuperó; en 1471, Eduardo de York volvió a ganar y encerró a Enrique VI en la Torre de Londres, donde pronto moriría. A la muerte de Eduardo en 1483, su hermano Ricardo, duque de Gloucester, encarceló a los hijos de Eduardo, llevo a cabo una matanza entre los principales seguidores de aquél, y se proclamó rey como Ricardo III.


La canción profana en la corte de Enrique VIII.

Enrique VIII era un enamorado de la música y poseía impresionantes colecciones de violas y flautas de pico, además de cantar, tocar laúd y varios instrumentos de tecla; también intentó incursionar en la composición, sin embargo no pasó de ser aficionado.

El compositor de canciones más importante de la corte de Enrique VIII fue William Cornysh quién fuese cantante, actor, dramaturgo y director de escena, además de ser nombrado Gentleman de la capilla real desde 1501 y maestro de los niños cantores desde 1509. Ah Robin, gentle Robin en una canción que contiene un canon; el canon en este caso es más bien un sencillo round o canon popular que en los siglos XIII y XIV se llamaba rota, técnica compositiva muy popular en Inglaterra; Robin combina dos tradiciones muy populares que impregnaban los círculos de la corte inglesa; el round y las canciones sobre Robin es contemporánea de la chanson cortesana de La Rue y Faulte d’argent de Josquin.

La música religiosa anterior a la reforma.

Hacia 1500 tampoco tenía el continente nada parecido a la música religiosa que encontramos en Eton Choirbook. Cuando Enrique VIII fundó el Eton College en 1440 tenía que haber un coro de dieciséis voces y un organista, así como introducción en el canto de polifonía, además los estatutos ordenaban cantar una antífona diaria a la Virgen.

El manuscrito conocido como Eton Choirbook es la colección de música religiosa inglesa más importante existente entre el manuscrito de Old Hall de principios del siglo XV y la Reforma; es una colección nacional que recoge música de compositores que estaban trabajando en distintas instituciones inglesas, el manuscrito incluía noventa y tres obras de veinticinco compositores aproximadamente contemporáneos de Josquin y casi todo el repertorio está dedicado a la adoración de María.

Quizá una de las características del estilo del Eton Choirbook es su escritura extremadamente florida, melismática, que, cuando se combina con ritmos rebuscados y desiguales parece dejar la música y el texto en planos separados. Otra característica importante en el repertorio de Eton es la tendencia a las disonancias fuertes.

Las ideas humanistas sobre la relación entre la música y el texto no había infectado aún a la música inglesa, del mismo modo los compositores continentales de finales del siglo XV, muestran una escasez de imitación en sus obras, que, aunque no estaba totalmente ausente, no tiene un papel estructural importante.

La misa entre Eton y la Reforma.

Aunque el Eton Choirbook no tiene misas o movimientos de misa polifónicos, los compositores ingleses de finales de siglo XV y de comienzos del XVI siguieron cultivando la misa cíclica sobre cantus firmus, por lo menos hasta que la Reforma se afianzó y acabó con la importancia litúrgica de este tipo de piezas. Dos de los principales compocitores de misas del reinado de Enrique VIII fueron Rober Fayrfax y John Traverner.

A Fayrfax se le atribuyen 29 piezas del Eton, esto quiere decir que Fayrfax fue el compositor inglés que más música ha dejado de todos los compositores de su generación; su vida estuvo llena de honores: fue nombrado Gentleman de la capilla real en 1497; obtuvo doctorados en música de Cambridge y Oxford; Fayrfax murió en octubre de 1521, dos meses después de Josquin.

Joho Taverner es sin duda la figura más sobresaliente de todos los compositores ingleses desde Duntable hasta William Byrd. Nacido en 1490, Taverner pertenecía a la generación que siguió a los compositores de Eton y fue contemporáneo de Willaert, Gombert y Jaquenin. Taverner nunca fue miembro de la capilla del rey Enrique, sin embargo ocupó distintos puestos en la colegiata de Tattershal en 1524, en la Cardinal College y en una pequeña parroquia de Boston, donde murió en 1545.

Las misas de Fayrfax y de Taverner tienen varias cosas en común con las misas inglesas de este periodo: son misas de cantus firmus basadas en melodías; omiten el Kyrie; truncan el texto del credo; y los cuatro movimientos que son elaborados polifónicamente (Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) suelen ser aproximadamente igual de largos.

En general el estilo de Taverner difiere bastante de los compositores de Eton Choirbook; los que más llama la atención es como suaviza y simplifica el ritmo, dando como resultado que la escritura melódica sea más lírica, más cantábile. Las misas de Fayrfax y Taverner cierran un periodo de cien años de misas sobre cantus firmus inglesas.

Faburdens y Squares.

Dentro de los manuscritos del siglo XVI de música inglesa, es fácil encontrar piezas que lleven la descripción de estar compuestas “upon the faburden” o “upon the square”. El faburden improvisado en Inglaterra de finales siglo XIV y comienzos del XV permitía a un grupo de tres cantantes fabricar una versión polifónica sencilla a partir de una melodía gregoriana; esta práctica siguió hasta el siglo XVI con algunas diferencias: el compositor tomaba una melodía gregoriana, escribía un contrapunto bajo esa melodía y desechaba el canto gregoriano original, utilizando el nuevo contrapunto como cantus firmus para componer su pieza.

Los squares son melodías escritas en notación mensural, recogidas luego en colecciones y luego tomadas como cantus firmi para otras obras litúrgicas, quedando reconocidas como cantus firmus disponibles sin tener que ver con el canto gregoriano.

La Reforma Inglesa.

En Inglaterra la Reforma siguió el modelo establecido con anterioridad en el continente. La falta de liderazgo espiritual de Roma era evidente para los ingleses más que para ningún otro; la corrupción y la codicia papales se veían como una sangría de finanzas nacionales. De hecho, al darse cuenta Inglaterra de que estaba sufriendo un déficit en la balanza comercial con Roma encendió un verdadero ataque contra la supremacía del papa en Inglaterra.

La Reforma en Inglaterra estaba menos llevada por las creencias doctrinales y teológicas que habían dado forma a los movimientos encabezados por Lutero y Calvino; podemos resumir los estadios políticos del desarrollo de la nueva iglesia del siguiente modo: Enrique VIII desafió a Roma contrayendo matrimonio con Ana Bolena; dos mese después, el acta de Apelaciones liberó a Inglaterra de la autoridad de Roma, y Thomas Cranmer se convirtió en el primer arzobispo de Canterbury protestante; el Acta de Supremacía reconocia a Enrique VIII como cabeza suprema de la iglesia en Inglaterra; la primera y segunda actas de Uniformidad establecieron y luego revisaron un único servicio religioso en inglés para toda la iglesia y ordenaba el uso del Book of Common Prayer.

La música de la iglesia Anglicana.

La Reforma redujo drásticamente el uso de música simplemente porque no necesitaba tanta y además tenía que emplear textos en inglés. Las misas de Taverner o las antífonas marianas de estilo florido del Eton Choirbook y sus equivalentes dieron paso ahora a textos ingleses con música sencilla.

La música litúrgica que empleaba textos en latín no fue abolida por completo. Al fin y al cabo quedaba una minoría católica entre la aristocracia, y aquellos que seguían fieles a Roma se les solía permitir practicar su fe e interpretar la música correspondiente en la intimidad.


Catálogo de audiciones:

J. Taverner - Western Wind

William Cornysh - Ah Robin, Gentle Robin.

Josquin Des Prez - Faulte d'argent

viernes, 11 de junio de 2010

La Reforma Protestante.


Mientras acontecían grandes avances científicos como, la teoría del heliocentrismo, o la publicación del libro La fábrica, el Concilio de Trento hizo de las suyas: quitando de la liturgia casi todas las secuencias, estandarizando la misa. Con el objetivo de abordar cuestiones de doctrina de la iglesia, eliminando los abusos eclesiásticos. Ahora los obispos tendrían que vivir en diócesis, visitar sus parroquias y dar un buen ejemplo con su conducta.

Con el Concilio de Trento, además de surgir una nueva generación de religiosos como: San Ignacio de Loyola, Carlos Borromeo y San Francisco de Sales, dio resultado a la Contrarreforma.

Uno de los que encabezaron la Contrarreforma fue Martín Lutero, quien también fue músico, sabía cantar, tocar la flauta y el laúd.

Aunque las ideas de Lutero fueran que la salvación podía hallarse por medio de la fe en Cristo y que no podía el hombre ser representado por Papas, Sacerdotes y Concilios, la Reforma evolucionó significativamente cuando se publicaron: las 95 tesis, vino la excomunión de Lutero, así como la Dieta de Worms, se revisó la misa en latín, y en algunos lugares se celebraba la misa en alemán.

Pero aún así, la Reforma promovió el dualismo del nacionalismo y el individualismo democrático, difundiendo la ciencia y la educación.

Lutero dio a la música un lugar central en la liturgia reformista, propuso que se cantaran canciones espirituales en lengua vernácula en otras partes de la misa, convirtiéndose el Chorale en el elemento musical más importante del servicio religioso luterano.

Lutero necesitaba un repertorio que pudiera cantar la congregación. Recurrió a un repertorio de cánticos de la iglesia católica traduciendo textos, o también con algunos leisen que provenían de melodías gregorianas. A veces se juntaban ambos repertorios, es decir de canto gregoriano con leisen, o también se sacaban corales de canciones profanas.

Cuando Lutero llegó a necesitar composiciones polifónicas para coro, llamaba a Johann Walter, que estaba en ese entonces al servicio de la Hofkapelle. Los arreglos de Walter se dividían en dos estilos: uno era inclinado hacia la homofonía y el otro era un tanto más florido. En ambos estilos, la melodía del coral se escuchaba con claridad y solía estar sin adornos en la voz del tenor.

Después de Walter, Rhau mezcló libremente música de compositores protestantes y católicos, así como piezas en estilo de Kantional y en estilo polifónico flamenco. A medida que iba pasando el tiempo, los compositores católicos fueron componiendo música religiosa con textos en lengua vernácula con mayor frecuencia.

Para Zwinglio la música era una actividad profana que distraía a los creyentes del culto, así que no merecía un lugar en el servicio religioso. Más cerca de Zwinglio que de Lutero, se encontraba Calvino, quien no permitía mmas que salmos traducidos al francés y cantados al unísono por la congregación. Calvino expresó sus ideas sobre música en la edición del Salterio de Ginebra.

Este salterio ser convirtió en el libro oficial de cánticos de la iglesia reformista. Se divide en:
Salterio monódico- Consistía en traducciones al francés con su métrica, rimas y melodía a una sola voz. Marot y Beze fijaron los salmos en verso con rima y métrica dividiéndolos en estrofas de igual longitud. Cada par de estrofas se canta con la misma melodía, al modo de una canción estrófica. Es así entonces, que el salmo se convierte de hecho en un himno, borrando la distinción entre salmo e himno.

Versiones polifónicas de las melodías de Ginebra- Aunque Calvino prohibiera la polifonía, sí la permitía en las reuniones sociales en el hogar, y Claude Goudmiel hizo la mayor contribución a dicho repertorio. Hizo dos versiones de cada una de las melodías del Salterio de Ginebra: una en estilo estricto a cuatro voces nota contra nota, y la otra versión en un estilo más ornamentado. Seleccionó varias melodías e hizo con ellas varios motetes en estilo imitativo para un conjunto de hasta seis voces.

Los Souterliedekens de los países bajos

Mientras las provincias del norte adoptaban el protestantismo, las del sur siguieron siendo predominantemente católicas y la rebelión de los holandeses se desató contra la dominación española católica.

Los protestantes flamencos tenían un salterio entero en su propia lengua y con sus melodías, que contenía traducciones rimadas y con la métrica correspondiente de los salmos al holandés, tomando melodías populares y conocidas.

El souterliedkens tenía un propósito instructivo: dar a los jóvenes una razón para aficionarse a cantar en lugar de canciones carnales, algo bueno, mediante lo cual honrar a Dios y edificarse a sí mismos. Hay dos diferencias significativas entre los dos salterios: la versión monódica del de Ginebra, estaba concebida para ser utilizada en la iglesia, mientras que el souterliedkens estaba concebido para el hogar; así como la mayoría de las traducciones del salterio de Ginebra eran anteriores a las melodías correspondientes, las del souterliedkens habían sido adaptadas de un repertorio de canciones conocidas preexistente.

Hubieron tres compositores que hicieron versiones polifónicas de los Souterliedkens: Gherardus Mes, Cornelius Buscop y el más grande, Clemens non Papa, quien en dos de sus versiones polifónicas, asigna la melodía popular de salmo monódico al tenor. Aunque Clemens arregló las melodías para tres voces, utilizó dentro de las composiciones una amplia colección de combinaciones de voces.


Audiciones:

"Ein feste Burg ist unser Gott"- Martin Lutero

“Nun bitten wir den Heiligen Geist”