Mientras acontecían grandes avances científicos como, la teoría del heliocentrismo, o la publicación del libro La fábrica, el Concilio de Trento hizo de las suyas: quitando de la liturgia casi todas las secuencias, estandarizando la misa. Con el objetivo de abordar cuestiones de doctrina de la iglesia, eliminando los abusos eclesiásticos. Ahora los obispos tendrían que vivir en diócesis, visitar sus parroquias y dar un buen ejemplo con su conducta.
Con el Concilio de Trento, además de surgir una nueva generación de religiosos como: San Ignacio de Loyola, Carlos Borromeo y San Francisco de Sales, dio resultado a la Contrarreforma.
Uno de los que encabezaron la Contrarreforma fue Martín Lutero, quien también fue músico, sabía cantar, tocar la flauta y el laúd.
Aunque las ideas de Lutero fueran que la salvación podía hallarse por medio de la fe en Cristo y que no podía el hombre ser representado por Papas, Sacerdotes y Concilios, la Reforma evolucionó significativamente cuando se publicaron: las 95 tesis, vino la excomunión de Lutero, así como la Dieta de Worms, se revisó la misa en latín, y en algunos lugares se celebraba la misa en alemán.
Pero aún así, la Reforma promovió el dualismo del nacionalismo y el individualismo democrático, difundiendo la ciencia y la educación.
Lutero dio a la música un lugar central en la liturgia reformista, propuso que se cantaran canciones espirituales en lengua vernácula en otras partes de la misa, convirtiéndose el Chorale en el elemento musical más importante del servicio religioso luterano.
Lutero necesitaba un repertorio que pudiera cantar la congregación. Recurrió a un repertorio de cánticos de la iglesia católica traduciendo textos, o también con algunos leisen que provenían de melodías gregorianas. A veces se juntaban ambos repertorios, es decir de canto gregoriano con leisen, o también se sacaban corales de canciones profanas.
Cuando Lutero llegó a necesitar composiciones polifónicas para coro, llamaba a Johann Walter, que estaba en ese entonces al servicio de la Hofkapelle. Los arreglos de Walter se dividían en dos estilos: uno era inclinado hacia la homofonía y el otro era un tanto más florido. En ambos estilos, la melodía del coral se escuchaba con claridad y solía estar sin adornos en la voz del tenor.
Después de Walter, Rhau mezcló libremente música de compositores protestantes y católicos, así como piezas en estilo de Kantional y en estilo polifónico flamenco. A medida que iba pasando el tiempo, los compositorescatólicos fueron componiendo música religiosa con textos en lengua vernácula con mayor frecuencia.
Para Zwinglio la música era una actividad profana que distraía a los creyentes del culto, así que no merecía un lugar en el servicio religioso. Más cerca de Zwinglio que de Lutero, se encontraba Calvino, quien no permitía mmas que salmos traducidos al francés y cantados al unísono por la congregación. Calvino expresó sus ideas sobre música en la edición del Salterio de Ginebra.
Este salterio ser convirtió en el libro oficial de cánticos de la iglesia reformista. Se divide en:
Salterio monódico- Consistía en traducciones al francés con su métrica, rimas y melodía a una sola voz. Marot y Beze fijaron los salmos en verso con rima y métrica dividiéndolos en estrofas de igual longitud. Cada par de estrofas se canta con la misma melodía, al modo de una canción estrófica. Es así entonces, que el salmo se convierte de hecho en un himno, borrando la distinción entre salmo e himno.
Versiones polifónicas de las melodías de Ginebra- Aunque Calvino prohibiera la polifonía, sí la permitía en las reuniones sociales en el hogar, y Claude Goudmiel hizo la mayor contribución a dicho repertorio. Hizo dos versiones de cada una de las melodías del Salterio de Ginebra: una en estilo estricto a cuatro voces nota contra nota, y la otra versión en un estilo más ornamentado. Seleccionó varias melodías e hizo con ellas varios motetes en estilo imitativo para un conjunto de hasta seis voces.
Los Souterliedekens de los países bajos
Mientras las provincias del norte adoptaban el protestantismo, las del sur siguieron siendo predominantemente católicas y la rebelión de los holandeses se desató contra la dominación española católica.
Los protestantes flamencos tenían un salterio entero en su propia lengua y con sus melodías, que contenía traducciones rimadas y con la métrica correspondiente de los salmos al holandés, tomando melodías populares y conocidas.
El souterliedkens tenía un propósito instructivo: dar a los jóvenes una razón para aficionarse a cantar en lugar de canciones carnales, algo bueno, mediante lo cual honrar a Dios y edificarse a sí mismos. Hay dos diferencias significativas entre los dos salterios: la versión monódica del de Ginebra, estaba concebida para ser utilizada en la iglesia, mientras que el souterliedkens estaba concebido para el hogar; así como la mayoría de las traducciones del salterio de Ginebra eran anteriores a las melodías correspondientes, las del souterliedkens habían sido adaptadas de un repertorio de canciones conocidas preexistente.
Hubieron tres compositores que hicieron versiones polifónicas de los Souterliedkens: Gherardus Mes, Cornelius Buscop y el más grande, Clemens non Papa, quien en dos de sus versiones polifónicas, asigna la melodía popular de salmo monódico al tenor. Aunque Clemens arregló las melodías para tres voces, utilizó dentro de las composiciones una amplia colección de combinaciones de voces.
Enrique VIII se encontraba aun casado de Catalina, cuando decidió casarse (sin antes divorciarse) con Ana Bolena dama de honor de Catalina, Ana Bolena se encontraba embarazada pero este no fue el motivo por el cual la iglesia se negaba a aceptar su unión. Al haber tenido varios altercados Enrique VIII con Clemente VII (Papa en ese entonces), este último se vio forzado a excomulgar a Enrique el cual solicito que la autoridad del Papa fuera nula en Inglaterra, lo cual termino en una nueva reforma, por cierto contraria a la de Martin Lutero.
MIGUEL ANGEL: EL JUICIO FINAL. Esta obra de Miguel Ángel plasmada en la capilla Sixtina, genera una ruptura con el arte anterior y el nuevo, como suele suceder con las obras maestras esta fue muy controversial y hubo críticas de toda índole, algunos la consideraban digna de estar en un baño público o una taberna, sobre todo por los desnudos que aparecían en esta, incluso hubo quien quiso destruirla, la buena noticia es que hoy aun pertenece a este mundo y no deja de asombrar a quien la mira.
CALVINO: INSTITUCIONES DE LA RELIGION CRISTIANA. En 1536 Juan Calvino escribió su libro más famoso llamado: instituciones de la religión cristiana, el cual fue revisado varias veces, en este libro se exponen tres ideas primordiales:
-La vida hay que disfrutarla y aun más las cosas bellas que esta nos da. -Hay que perseverar para alcanzar nuestro objetivo, no importa que tan difícil sea el camino que nos llevara a este. -Habla también de la iglesia, en el sentido de que esta como cualquier sociedad debe de estar bien organizada para satisfacer con mejores resultado las necesidades que esta tenga.
EL DESARROLLO DE LA IMPRENTA MUSICAL
A partir del segundo cuarto del siglo XVI la imprenta tuvo un gran auge el cual permitió que hubiera un desarrollo musical notable, en espacial el facilitar las propias partituras en muchos más lugares e incluso favoreció el trato de mecenas/compositor.
LOS IMPRESORES/EDITORES.
La imprenta se empezó a gestar como un gran negocio y como en cualquier lugar se empezaron a crear las grandes firmas, una en Francia y Alemania que publicaba básicamente chansons y otra italiana que se dedicaba a imprimir madrigales. Scotto y Gardano fueron unos de los editores más reconocidos que imprimieron más de 450 publicaciones en Italia. Contando a todos los editores más importantes se publicaron en total más de 1500 obras de más de 200 compositores.
Pierre Attaingnant.
Quizá el mas celebre de los impresores de su tiempo, fue el pionero al patentar sus publicaciones, ya que había creado un método nuevo para imprimir partituras y tablaturas, con miedo a que sus competidores le robaran la idea y el trabajo de años pidió al rey que le diera la patente de su invento, el rey accedió a darle este privilegio por seis años, posteriormente volvía a patentar por seis años más y así constantemente. Aun así Moderne hizo caso omiso al privilegio e imprimió obras con la técnica de Attaingnant.
La forma antigua de imprimir partituras era imprimir los pentagramas vacios aparte y posteriormente imprimir las notas en este, Attaingnant revoluciono la industria de la imprenta al imprimir el pentagrama y las notas al mismo tiempo en una sola placa lo que hacía que el proceso fuera mucho más rápido y barato. El aspecto económico de la imprenta como negocio.
Una empres a como una imprenta no era tan fácil de sustentar económicamente, por lo cual los editores hacia diversas cosas para recibir fondos, por ejemplo dedicaban sus volúmenes a una persona en especial para que esta patrocinara la impresión, otras veces los compositores pedían a sus mecenas el dinero para la impresión e incluso algunos compositores pagaban la impresión de sus propias obras. Otras veces los compositores hacían tratos con los editores, por ejemplo un compositor quería que su obra fuera impresa y el editor le pedía que comprara varias copias de su propia obra. Para que las impresiones (que contaban con un tiraje aproximado de 1000 ejemplares) se vendieran no era posible limitarse al mercado local, por lo cual los editores e vieron en la tarea de comercializar en el extranjero, en especial en las ferias de libros, lo cual hizo que la música viajara libremente.
Los editores la mayoría de las ocasiones imprimían obras de compositores que estuvieran a la moda, es decir contemporáneos, los mismos editores arreglaban piezas e incluso componían, para que los aficionados tuvieran la motivación de comprar libros de música, con piezas sencillas que cualquier persona con mínimos conocimientos de música las pudieran interpretar.
LOS COMPOSITORES.
Con el auge de la impresión los compositores se dieron cuenta que sus obras podían ser destinadas a ser tocadas no solo a nivel local, algunos vieron la posibilidad de ganar dinero o de alcanzar la fama. También con esto los compositores se dedicaron a observar más de cerca sus impresiones y se aseguraban de que no se atribuyera una obra propia a cualquier otro compositor.
Un músico profesional
Gregor Aichinger
Al parecer los músicos profesionales, constituyeron una parte importante como compradores de libros. La trascendencia que tuvo el poder comprar partituras impresa, es probable que no la comprendamos en nuestro tiempo, dadas las facilidades que tenemos para hacernos de musica escrita.
En la biblioteca Estatal y Municipal de Augsburgo, se encuentran doce publicaciones con la inscripción “Ex libris Gregorij Aichinger “ (locución latina que significa literalmente, de entre los libros de) En esta, podemos encontrar libros de madrigales Cipriano de Rore y Orlando di Lasso, entre otras cosas.
Clase media
Se tiene registro también de algunas personas de la clase medía que gustaban de la literatura musical. Un tal Giovani d´Ippolito, curtidor de oficio, compró un libro de música de segunda mano y un diccionario musical.
Las academias musicales
Estas fueron, por obvias razones, unos de los mejores clientes para los editores de libros. En este siglo había en Italia unas doscientas academias incluidas algunas especializadas en música. COMO EDITAR UNA CHANSON
Los editores de libros tenía problemas para acordar la colocación de las barras de compás en las partituras. La diferentes formas variaban en atravesar todo el sistema o ponerlas solo sobre los pentagramas o entre estos, había también los que abogaban por no poner barras de compases argumentando que solo de esta manera de garantizaba un entendimiento con la música original.
Parecen ridículos los testimonios que tenemos donde queda plasmado el debate sobre la colocación de las barras de compases, pero nuevamente tenemos que situarnos en el siglo XVI y comprender la dificultad se emprender y estandarizar algo completamente nuevo.
Otra parte de la edición de partituras que se tenía por compleja y delicada, era el cortejo de fuentes. Para mi, vale la pena destacar la ética musical de los editores al preocuparse en comparar dos partituras diferentes para hacer un trabajo totalmente profecional.
“Cuando Dijon 517 y Mellon discrepan en un determinado sitio, lo que tenemos que hacer es evaluar las diferencia y esto puede resultar en una labor tremenda”
LA MUSICA INSTRUMENTAL HASTA FINALES DE SIGLO
Los instrumentistas de tecla o laúd, siguieron adaptando piezas vocales. Esto no era una practica nueva. Los organistas de iglesia siguieron haciendo sus versiones basadas en canto gregoriano. La novedad fue que a la hora de imprimir estas obras las que sobre salen y por mucho, son las de laúd.
Las razones son lógicas. Los instrumentos de tecla son bastante mas caros al laúd y los organistas de iglesia no necesitan partituras dadas las costumbres improvisadoras.
Las composiciones basadas en melodías gregorianas
En el S. XVI la mayoría de las composiciones eran para órgano destinadas a la misa y al oficio. El compositor mas importante en Italia entre 1520 y 1580 fue Girolano Cavazzoni. El himno de Cavazzoni sirve como modelo de las distintas formas de los organistas para tratar las melodías gregorianas. Las voces aparecen y desaparecen con libertad. La composición de Cavazzoni da un paso mas al estilo idiomático caracterizado por pasajes rápidos de escalas, libertad de textura, entre otras.
Las variaciones
En aquella época, la innovación fue la formalización de la técnica de variación: la idea de la variación como principio compositivo definidor de la forma o la estructura. Esta variación seguían dos procedimientos: con variaciones era una entidad cerrada en si misma o se suceden las variaciones con cierta continuidad. La vihuela fue el instrumento preferido de la cultura cortesana española durante varias décadas pero a finales del siglo la guitarra empezó a tener mayor importancia.
Las variaciones autónomas de Narváez son colecciones basadas en el ground o basso ostinato conocido como Guárdame las vacas o romanesca. Las variaciones continuas de Cabezón, quien fue el compositor de música para tecla mas famoso, expone que cada variación de Guárdame las vacas está deslumbrantemente variado. El Stretto entre una voz y otra hace que tengan la misma importancia que la misma variación.
La interpretación
Los músicos del S. XVI solían ornamentar la música que tenían adelante. Se crearon varios métodos para hacer improvisaciones para instrumentos y cantantes. Éstos proporcionaron 3 categorías:
1. ornamentos para una sola nota 2. ornamentos que rellenen los intervalos entre notas 3. versiones ornamentadas de la voz superior de una composición entera. Los tratados le pusieron mas atención a los passagi: formulas melódicas que rompían las notas largas y las dividían en otras cortas y largas que conectaban una nota con la otra.
Para el organista, la ornamentación era el alma de su oficio.
El ricercar
Una pieza imitativa a 4 voces completa se dividió en 3 fases. El ricercar temprano era una pieza basada insignificantemente del efecto improvisatorio. Su función era introducir, establecer modo o seguir una composición de mayor sustancia. El ricercar empezó a cambiar entre 1530 y 1540 con Francesco Conova de Milano. Éste cambio se puede observar en una Fantasía de Milano. Los motivos son bien trabajados y con un estilo de imitación establecida. Hay diferencias imitativas en el ricercar y el motete. En el motete, cada fragmento imitativo está basado en un motivo nuevo. En el ricercar, las imitaciones están mucho mas insistentes.
La canzona
Es un arreglo de una canción profana principalmente para tecla. En 1543, Cavazzoni fue el primero en aflojar los lazos entre la chanzon y la canzona en su “Intravolatura”, método donde reelaboraba sus modelos hasta donde el modelo y el arreglo no tenia ni un compás en común. A finales del siglo, la canzona empezó a abandonar sus modelos vocales y se convirtió en una pieza independiente. Los preludios y tocatas
Surgieron dos géneros de la practica improvizatoria: la intonazione y la tocara. La intonazione surgió de los organistas de iglesia para improvisar un breve preludio para establecer el modo y la altura del canto. La tocata inicio en 1536 con una tablatura para laúd. Se le llamaba así a la forma de tocar o manejar el clave. El mayor exponente fue Claudio Merulo. Él amplia la tocata con la forma tipo: A B A´. La música de danza
Por el año de 1530, se publico mucha música para danza. Las piezas para laúd y tecla eran arreglos que nunca se tocaban en un salón de baile. Las danzas fueron explicadas por un manual de Thoinot Arbeau llamado Orchesographie donde narra y hace diagramas e ilustraciones en relación entre los pasos y la música. Arbeau dice que la improvisación pavana es fácil de bailar. Se toca en métrica binaria. Sugiere que la pavana pueda ser tocada por violas, espinetas, flautas traveseras, con 9 agujeros y oboes. Gervaise sugiere que una pavana es de métrica binaria, tres partes 8+8+16 y una textura homofonita. La gallarda en cambio es más difícil. Hay que ejecutarla con una variación llamada cinque pas. Gervaise sugiere que es de métrica ternaria, temática relacionada con el de la pavana.
La idea de lo que es la música instrumental apareció en el S. XV. Italia fue la primera y lo fue durante un siglo más.
Los compositores ya escribían música para los cinco movimientos y les imprimían un sentido musical unitario basando cada uno de ellos en el mismo material preexistente con algunas innovaciones.
Los dos compositores mas famosos de esta nueva generación fueron Ockeghem y Busnoys, las innovaciones eran de dos tipos. En primer lugar había un nuevo espíritu de artificio, una especie de complejidad abstracta en el proceso de manipulación de cantus firmus preexistentes; rivalizaban entre si para individualizar sus obras y demostrar su dominio del contrapuntístico. En segundo lugar los compositores ya no limitaban su prestamo a una melodía de cantus firmus monódica recurrían cada vez mas a chansons polifónicas como modelo y tomaban entera la textura polifónica de las canciones.
El camino que se siguió en el tercer cuarto del siglo fue completamente circular: el mismo compositor podía escribir una misa sobre cantus firmus sencilla un día, manipularlo a su antojo al día siguiente, y más adelante incorporar incluso la textura polifónica de una chanson o fundir el material ya existente con otro nuevo.
Dufay presentaba el cantus en distintos niveles de aumentación. El ritmo original de la melodía preexistente era lo que permanecía consistente y cualquier manipulación era proporcional, esta práctica empezó a cambiar hacia 1450.
Las composiciones de misas basadas en chansons profanas, sobrepasaron en número a las que se basaban en melodías gregorianas:
La missa Fors sellement de Ockeghem- Basó esta misa en su rondeau Fors Seulement l’actente que je meure. Esta missa exhibe tres maneras de abordar el material preexistente: puede citar el tenor de la chanson a modo de cantus firmus, unas veces en una voz otras veces en otra y siempre al mismo ritmo que las otras voces; puede también tomar todas las voces de la chanson sucesivamente; y por ultimo puede tomar todas las voces simultáneamente.
Missa O gloriosa regina mundi de Vincenet- Basada en el motete O glorius reginaa mundi de Touront. Vincenet trata el material preexistente de manera distinta al comienzo de cada movimiento, el texto del motete de Touront sirve de tropo sobre el texto de la misa y lo convierte en específico de la ocasión mariana para la que fue escrito.
La idea de la imitatio
La tradición de basar las nuevas composiciones polifónicas en material preexistente tenía ya varios siglos de antigüedad. Los compositores solían pasar de un modelo a otro (como las misas basadas en canciones profanas o motetes).
Utilizar el termino ‘misa de imitación’ para describir las misas que utilizaban modelos construidos sobre sucesivospuntos de imitación y carecían por ello de una voz tenor, la ‘misa de imitación’ no tenia un cantus firmus estructural. Aunque estas misas tomaban mas de una de las voces del modelo polifónico, normalmente solían mantener el tenor de ese modelo como voz estructuralpropia, siguen siendo en realidad misas sobre cantus firmus.
Melodías de cantus firmus múltiples- Existen misas en donde toman antífonas distintas, pero relacionadas con la misma festividad hasta llegar a componer misas con siete cantus firmi.
Un cantus firmus con alusión encubierta a otro- El ejemplo perfecto es la misa Clemens et Benigne donde Caron parece hacer alusiones motívicas de una canción anónima francesa y unachanson de Joye .
El motete de tenor a cinco voces
Las características esenciales del motete de tenor en la obra de Regis son que esta compuesto en dos partes: la primera en métrica ternaria y la segunda en métrica binaria. Elcantus firmus esta tomado de una melodía gregoriana asignado al tenor. El tenor es la última voz en hacer su entrada precedida por tríos y dúos. El tenor comienza en notas largas y después se integra al movimiento rítmico.
Regis da variedad a la manera de tratar al cantus firmus, en su primera aparición, el tenor entona el cantus en valores largos, después el tenor reacciona a la nueva métrica binaria y acorta los valores de las notas. En la segunda aparición el tenor adorna la melodía y la integra en dúos. En la tercera, el tenor lo despacha como si no pudiera esperar para acabar con el.
La tradición de L’Homme arme
Una hipótesis sugiere que, Busnoys compuso la chanson, o que la chanson sirvió de modelo tanto para la misa de Busnoys como para la de Ockeghem, o bien que la misa de Busnoys es probablemente la primera de la tradición. Quizá Busnoys mismo hubiese compuesto la melodía de L”Homme arme.
En algunas misas, la melodía aparece con un bemol en la armadura y en otras sin el, pues la melodía circulaba tanto en el modo mixolidio como en el dórico. Algunas de las notas pudieron tener su origen en una versión polifónica temprana.
La missa L’Homme armé de Busnoys
Busnoysfue un compositor francés y poeta de la Escuela borgoñona. Probablemente fue discípulo de Johannes Ockeghem en Tours. Hacia 1460 estaba en la corte de Borgoña y muere hacia 1492. Esmas conocido como compositor de canciones, aunque fue también un importante compositor de música religiosa, tanto que, si se le atribuyen las seis misas de L’Homme arme, Busnoys seria probablemente uno de los compositores de misas mas importantes de la segunda mitad del siglo XV.
Su missa fue el modelo directo para la misa de Obrecht sobre la misma melodía. Se aventura más en el Credo y el Agnus Dei, en donde coloca el bajo en inversión, primero en la acostumbrada aumentación y luego llega a ser aumentación cuádrupla, además de que, la contralto cita la melodía tal cual. Tanto el transporte como la inversión están señalados por medio de cánones escritos.
La misa esta construida de modo que las proporciones de duración de los movimientos y sus secciones expresan las relaciones armónicas pitagóricas, con una sola excepción en el Credo en donde hay 31 breves que no encajan con este esquema, pero probablemente sea simbólico, ya que, la tradición de las missas del homme arme surgió con la Orden del Toison de Oro de Felipe el Bueno, y 31 eran los hombres armados de la Orden de Felipe.
Entonces gracias a la missa de Busnoys podemos concluir que el tratamiento del cantus firmus de esta época extiende sus melodías un tanto angulares y sus ritmos con la interminable variedad, con movimiento armónico, y dúos imitativos.
El motete In Hydraulis de Busnoys- Es la única de sus composiciones que puede fecharse con bastante exactitud ya que se nombra a si mismo en el poema. Dirige la segunda parte del motete directamente a Ockeghem y hace referencia a si mismo como uno de sus descendientes. Este motete es un buen ejemplo de composición en la que el compositor ha construido un cantus firmus nuevo, y donde refleja las proporciones pitagóricas mencionadas en el texto del motete.
Es un ejemplo en el que el compositor renuncia al tradicional apoyo constructivo del cantus firmus y depende enteramente de su propia imaginación.
Petrus de Domarto
Lo que sabemos de la vida de Domarto es que esta registrado como cantante recién llegado a la iglesia de Notre Dame en Amberes entre junio y diciembre de 1449 y que su nombre no se incluye en el registro de dicha iglesia.
La misa Spiritus almus de Domarto
Fue compuesta hacia 1450, cuyo cantus firmus fue tomado del responsorio Stirps Jesse, esta tratado idénticamente en cada movimiento, escrito sucesivamente con signos mensurales distintos, alterando el ritmo de la melodía.
A diferencia de la misa inglesa temprana, Domarto hace una construcción preconcebida estricta y de tipo serial.
Johannes Ockeghem
Nacio en la adea de Saint-Ghislain entre 1410 y 1420, fue cantante en Notre Dame de Amberes, y paso a formar parte de la capilla real francesa donde sirvio a Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII. Gracias a servir a estos reyes se le concedieron puestos como premier chappelain, tesorero de la abadia y maitre de la chapelle de chant du roy.
El timbre- Ockeghem y sus contemporáneos ampliaron el espacio sonoro disponible en el registro grave haciéndolo sonar más oscuro, mientras que Dufay tiende a sonar agudo y brillante.
La textura y la tonalidad- Dufay mantuvo básicamente la textura de cuatro voces, cada voz esta especializada y tiene su función específica: donde el superios lleva la melodía, el bajo con saltos de cuartas y quintas y el contralto como un relleno. Pero Ockeghem lo utiliza algo distinto, a veces añade una quinta voz, y la relación de las voces cambia. Por ejemplo, a veces, el tenor presenta el cantus firmus, no sabemos donde está la melodía y abunda el contrapunto no imitativo. Dufay construye arcos melódicos muy bien definidosdirigidos a cadencias bien marcadas, mientras que Ockeghem compone melodías que parecen vagar y cadenciar donde les plazca. Las partes de bajo de Ockeghem cantan a veces con tanto lirismo que no tienden a dirigir el movimiento armónico como con Dufay.
El Mecenazgo Musical.
Durante el siglo XV las capillas se convirtieron en importantes organismos musicales; algunas de las más importantes fueron la Catedral de Cambrai y la Corte de Borgoña, otras como la Capilla Real de Francia y la Catedral de Florencia fueron reorganizadas y crecieron hacia el tercer cuarto del siglo.
El término de capilla puede aludir a un lugar de culto, ya sea una capilla lateral de una iglesia o un lugar de oración dentro de un palacio; sin embargo puede también referirse al conjunto de capellanes clérigos de las grandes cortes, quienes tenían como un recurso a la música y que se encargaban de velar por las necesidades espirituales de sus empleadores; el término capilla también se refería específicamente a los músicos que intervenían en la misa y el oficio.
Conforme avanza el siglo, las capillas más importantes crecían; un ejemplo es la capilla de la corte de Saboya que en 1449 tenía 10 miembros, mientras que en 1461 contaba con 23. Esta tendencia se dio en Francia y los Países Bajos así como en algunas instituciones religiosas de Italia, sin embargo todo apunta a que los coros de los príncipes fueron más grandes que los de las iglesias.
El las capillas existía una jerarquía de cuatro categorías: primer capellán, resto de capellanes, clercs y sommeliers, cada una tenía un salario diferente y cabe destacar que la promoción de una categoría a la siguiente dependía de la calidad de la voz cantante y de su buen servicio.
Todo parece indicar que en aquel entonces se necesitaba un mínimo de catorce cantantes para la polifonía que se dividía en seis cantantes para la voces agudas, dos para el alto, tres para el tenor y tres para el bajo.
Los Sommeliers.
Los sommeliers podían tener muchas cosas que hacer, por ejemplo: tres atendían al duque en su oratorio, dos servían en el altar y también cuidaban de las joyas y paños del altar, organizaban la cena posterior a la misa y se aseguraban de que hubiese madera y velas suficientes. Otros dos de los más jóvenes se encargaban de dormir cerca de la capilla para vigilarla; esto deja claro que la función principal de los sommeliers no era musical, ellos solo cantaban si no tenían otra cosa que hacer.
El Capellán Mayor.
El Capellán Mayor tenía que dirigir todas las misas y oficios a falta de otro prelado que las presidiera, mantener la paz entre los capellanes, dar permiso a éstos para ausentarse, elegir el tejido para su ropa, encargarse de las cuentas de la capilla, asegurarse de que los capellanes pagasen sus deudas, y ejercer la autoridad sobre los sirvientes laicos del duque.
Existían capillas que incluían más puestos además de los ya mencionados; una de éstas fue la Capilla de Borgoña; estaban entonces el confesor del duque, el limosnero mayor y un limosnero auxiliar, así como el capellán jefe administrativo; además estaba el maestro de los niños de coro y el equipo de copistas de música.
La capilla debía celebrar las vísperas y completas de cada día y, en algunas ocasiones, las primeras vísperas del día anterior a una fiesta. Probablemente algunos de los miembros de la capilla participaban también en la diversión profana de la corte.
Los Beneficios.
Existía un sistema de beneficios, que básicamente constaba en regalos otorgados por la gente más poderosa; estos regalos tomaban la forma de una canonjía o una capellanía en una catedral, una colegiata o una iglesia parroquial, y proporcionaba a su dueño unos ingresos, a cambio de lasobligaciones espirituales que el oficio requiriese. De esta manera los más poderosos podía traer a los mejores cantantes a su corte.
Para los cantantes los beneficios representaban ducados o florines que podían duplicar sus ingresos. Existían cantantes que no residían en donde tenían el beneficio y esto era particularmente ventajoso; por ejemplo, algunos cantantes franco-flamencos que llevaban a cabo su actividad en Italia podían solicitar un beneficio sin residencia obligatoria en el Norte, su tierra y cuando dejaban Italia y volvían a casa, el beneficio y los ingresos les esperaba allí, como una especie de pensión.
Dentro del sistema de beneficios los regalos más frecuentes eran granjas o casas, gastos de viaje, caballos, barriles de vino, sacos de grano, ropa o bien una renta anual en dinero aparte de su sueldo. En suma, si un cantante pudiese añadir a su destreza musical aptitudes administrativas, su el trabajo podría ser extremadamente lucrativo.
Los Mecenas.
Los mecenas más visibles del siglo XV fueron los soberanos de las grandes cortes principescas, que no eran tanto mecenas como patrones de sus empleados y consumidores. El coste de mantener una capilla era un gasto extraordinario. Sin embargo los miembros de la corte disfrutaban con pasión de la música, además siguiendo con la costumbre de la época, eran muy devotos, es decir, invertir en una capilla era invertir en la salvación de su alma; también el hecho de tener una capilla era símbolo de que el príncipe estaba dotado de la “libertad que hace a los hombres ilustres”; asi pues la capilla era un símbolo visible de esplendor y poder.
Uno de los que encabezaron la Contrarreforma fue Martín Lutero, quien también fue músico, sabía cantar, tocar la flauta y el laúd.
Para Zwinglio la música era una actividad profana que distraía a los creyentes del culto, así que no merecía un lugar en el servicio religioso. Más cerca de Zwinglio que de Lutero, se encontraba Calvino, quien no permitía mmas que salmos traducidos al francés y cantados al unísono por la congregación. Calvino expresó sus ideas sobre música en la edición del Salterio de Ginebra.
