INTRODUCCION
ENRIQUE VIII Y ANA BOLENA.
Enrique VIII se encontraba aun casado de Catalina, cuando decidió casarse (sin antes divorciarse) con Ana Bolena dama de honor de Catalina, Ana Bolena se encontraba embarazada pero este no fue el motivo por el cual la iglesia se negaba a aceptar su unión. Al haber tenido varios altercados Enrique VIII con Clemente VII (Papa en ese entonces), este último se vio forzado a excomulgar a Enrique el cual solicito que la autoridad del Papa fuera nula en Inglaterra, lo cual termino en una nueva reforma, por cierto contraria a la de Martin Lutero.
MIGUEL ANGEL: EL JUICIO FINAL.
Esta obra de Miguel Ángel plasmada en la capilla Sixtina, genera una ruptura con el arte anterior y el nuevo, como suele suceder con las obras maestras esta fue muy controversial y hubo críticas de toda índole, algunos la consideraban digna de estar en un baño público o una taberna, sobre todo por los desnudos que aparecían en esta, incluso hubo quien quiso destruirla, la buena noticia es que hoy aun pertenece a este mundo y no deja de asombrar a quien la mira.
CALVINO: INSTITUCIONES DE LA RELIGION CRISTIANA.
En 1536 Juan Calvino escribió su libro más famoso llamado: instituciones de la religión cristiana, el cual fue revisado varias veces, en este libro se exponen tres ideas primordiales:
-La vida hay que disfrutarla y aun más las cosas bellas que esta nos da.
-Hay que perseverar para alcanzar nuestro objetivo, no importa que tan difícil sea el camino que nos llevara a este.
-Habla también de la iglesia, en el sentido de que esta como cualquier sociedad debe de estar bien organizada para satisfacer con mejores resultado las necesidades que esta tenga.
EL DESARROLLO DE LA IMPRENTA MUSICAL
A partir del segundo cuarto del siglo XVI la imprenta tuvo un gran auge el cual permitió que hubiera un desarrollo musical notable, en espacial el facilitar las propias partituras en muchos más lugares e incluso favoreció el trato de mecenas/compositor.
LOS IMPRESORES/EDITORES.
La imprenta se empezó a gestar como un gran negocio y como en cualquier lugar se empezaron a crear las grandes firmas, una en Francia y Alemania que publicaba básicamente chansons y otra italiana que se dedicaba a imprimir madrigales. Scotto y Gardano fueron unos de los editores más reconocidos que imprimieron más de 450 publicaciones en Italia. Contando a todos los editores más importantes se publicaron en total más de 1500 obras de más de 200 compositores.
Pierre Attaingnant.
Quizá el mas celebre de los impresores de su tiempo, fue el pionero al patentar sus publicaciones, ya que había creado un método nuevo para imprimir partituras y tablaturas, con miedo a que sus competidores le robaran la idea y el trabajo de años pidió al rey que le diera la patente de su invento, el rey accedió a darle este privilegio por seis años, posteriormente volvía a patentar por seis años más y así constantemente. Aun así Moderne hizo caso omiso al privilegio e imprimió obras con la técnica de Attaingnant.
La forma antigua de imprimir partituras era imprimir los pentagramas vacios aparte y posteriormente imprimir las notas en este, Attaingnant revoluciono la industria de la imprenta al imprimir el pentagrama y las notas al mismo tiempo en una sola placa lo que hacía que el proceso fuera mucho más rápido y barato.
El aspecto económico de la imprenta como negocio.
Una empres a como una imprenta no era tan fácil de sustentar económicamente, por lo cual los editores hacia diversas cosas para recibir fondos, por ejemplo dedicaban sus volúmenes a una persona en especial para que esta patrocinara la impresión, otras veces los compositores pedían a sus mecenas el dinero para la impresión e incluso algunos compositores pagaban la impresión de sus propias obras. Otras veces los compositores hacían tratos con los editores, por ejemplo un compositor quería que su obra fuera impresa y el editor le pedía que comprara varias copias de su propia obra.
Para que las impresiones (que contaban con un tiraje aproximado de 1000 ejemplares) se vendieran no era posible limitarse al mercado local, por lo cual los editores e vieron en la tarea de comercializar en el extranjero, en especial en las ferias de libros, lo cual hizo que la música viajara libremente.
Los editores la mayoría de las ocasiones imprimían obras de compositores que estuvieran a la moda, es decir contemporáneos, los mismos editores arreglaban piezas e incluso componían, para que los aficionados tuvieran la motivación de comprar libros de música, con piezas sencillas que cualquier persona con mínimos conocimientos de música las pudieran interpretar.
LOS COMPOSITORES.
Con el auge de la impresión los compositores se dieron cuenta que sus obras podían ser destinadas a ser tocadas no solo a nivel local, algunos vieron la posibilidad de ganar dinero o de alcanzar la fama.
También con esto los compositores se dedicaron a observar más de cerca sus impresiones y se aseguraban de que no se atribuyera una obra propia a cualquier otro compositor.
Un músico profesional
Gregor Aichinger
Al parecer los músicos profesionales, constituyeron una parte importante como compradores de libros. La trascendencia que tuvo el poder comprar partituras impresa, es probable que no la comprendamos en nuestro tiempo, dadas las facilidades que tenemos para hacernos de musica escrita.
En la biblioteca Estatal y Municipal de Augsburgo, se encuentran doce publicaciones con la inscripción “Ex libris Gregorij Aichinger “ (locución latina que significa literalmente, de entre los libros de) En esta, podemos encontrar libros de madrigales Cipriano de Rore y Orlando di Lasso, entre otras cosas.
Clase media
Se tiene registro también de algunas personas de la clase medía que gustaban de la literatura musical.
Un tal Giovani d´Ippolito, curtidor de oficio, compró un libro de música de segunda mano y un diccionario musical.
Las academias musicales
Estas fueron, por obvias razones, unos de los mejores clientes para los editores de libros. En este siglo había en Italia unas doscientas academias incluidas algunas especializadas en música.
COMO EDITAR UNA CHANSON
Los editores de libros tenía problemas para acordar la colocación de las barras de compás en las partituras. La diferentes formas variaban en atravesar todo el sistema o ponerlas solo sobre los pentagramas o entre estos, había también los que abogaban por no poner barras de compases argumentando que solo de esta manera de garantizaba un entendimiento con la música original.
Parecen ridículos los testimonios que tenemos donde queda plasmado el debate sobre la colocación de las barras de compases, pero nuevamente tenemos que situarnos en el siglo XVI y comprender la dificultad se emprender y estandarizar algo completamente nuevo.
Otra parte de la edición de partituras que se tenía por compleja y delicada, era el cortejo de fuentes. Para mi, vale la pena destacar la ética musical de los editores al preocuparse en comparar dos partituras diferentes para hacer un trabajo totalmente profecional.
“Cuando Dijon 517 y Mellon discrepan en un determinado sitio, lo que tenemos que hacer es evaluar las diferencia y esto puede resultar en una labor tremenda”
LA MUSICA INSTRUMENTAL HASTA FINALES DE SIGLO
Los instrumentistas de tecla o laúd, siguieron adaptando piezas vocales. Esto no era una practica nueva. Los organistas de iglesia siguieron haciendo sus versiones basadas en canto gregoriano. La novedad fue que a la hora de imprimir estas obras las que sobre salen y por mucho, son las de laúd.
Las razones son lógicas. Los instrumentos de tecla son bastante mas caros al laúd y los organistas de iglesia no necesitan partituras dadas las costumbres improvisadoras.
Las composiciones basadas en
melodías gregorianas
En el S. XVI la mayoría de las composiciones eran para órgano destinadas a la misa y al oficio. El compositor mas importante en Italia entre 1520 y 1580 fue Girolano Cavazzoni.
El himno de Cavazzoni sirve como modelo de las distintas formas de los organistas para tratar las melodías gregorianas. Las voces aparecen y desaparecen con libertad. La composición de Cavazzoni da un paso mas al estilo idiomático caracterizado por pasajes rápidos de escalas, libertad de textura, entre otras.
Las variaciones
En aquella época, la innovación fue la formalización de la técnica de variación: la idea de la variación como principio compositivo definidor de la forma o la estructura. Esta variación seguían dos procedimientos: con variaciones era una entidad cerrada en si misma o se suceden las variaciones con cierta continuidad. La vihuela fue el instrumento preferido de la cultura cortesana española durante varias décadas pero a finales del siglo la guitarra empezó a tener mayor importancia.
Las variaciones autónomas de Narváez son colecciones basadas en el ground o basso ostinato conocido como Guárdame las vacas o romanesca. Las variaciones continuas de Cabezón, quien fue el compositor de música para tecla mas famoso, expone que cada variación de Guárdame las vacas está deslumbrantemente variado. El Stretto entre una voz y otra hace que tengan la misma importancia que la misma variación.
La interpretación
Los músicos del S. XVI solían ornamentar la música que tenían adelante. Se crearon varios métodos para hacer improvisaciones para instrumentos y cantantes. Éstos proporcionaron 3 categorías:
1. ornamentos para una sola nota
2. ornamentos que rellenen los intervalos entre notas
3. versiones ornamentadas de la voz superior de una composición entera. Los tratados le pusieron mas atención a los passagi: formulas melódicas que rompían las notas largas y las dividían en otras cortas y largas que conectaban una nota con la otra.
Para el organista, la ornamentación era el alma de su oficio.
El ricercar
Una pieza imitativa a 4 voces completa se dividió en 3 fases. El ricercar temprano era una pieza basada insignificantemente del efecto improvisatorio. Su función era introducir, establecer modo o seguir una composición de mayor sustancia.
El ricercar empezó a cambiar entre 1530 y 1540 con Francesco Conova de Milano. Éste cambio se puede observar en una Fantasía de Milano. Los motivos son bien trabajados y con un estilo de imitación establecida. Hay diferencias imitativas en el ricercar y el motete. En el motete, cada fragmento imitativo está basado en un motivo nuevo. En el ricercar, las imitaciones están mucho mas insistentes.
La canzona
Es un arreglo de una canción profana principalmente para tecla. En 1543, Cavazzoni fue el primero en aflojar los lazos entre la chanzon y la canzona en su “Intravolatura”, método donde reelaboraba sus modelos hasta donde el modelo y el arreglo no tenia ni un compás en común. A finales del siglo, la canzona empezó a abandonar sus modelos vocales y se convirtió en una pieza independiente.
Los preludios y tocatas
Surgieron dos géneros de la practica improvizatoria: la intonazione y la tocara.
La intonazione surgió de los organistas de iglesia para improvisar un breve preludio para establecer el modo y la altura del canto.
La tocata inicio en 1536 con una tablatura para laúd. Se le llamaba así a la forma de tocar o manejar el clave. El mayor exponente fue Claudio Merulo. Él amplia la tocata con la forma tipo: A B A´.
La música de danza
Por el año de 1530, se publico mucha música para danza. Las piezas para laúd y tecla eran arreglos que nunca se tocaban en un salón de baile. Las danzas fueron explicadas por un manual de Thoinot Arbeau llamado Orchesographie donde narra y hace diagramas e ilustraciones en relación entre los pasos y la música. Arbeau dice que la improvisación pavana es fácil de bailar. Se toca en métrica binaria. Sugiere que la pavana pueda ser tocada por violas, espinetas, flautas traveseras, con 9 agujeros y oboes.
Gervaise sugiere que una pavana es de métrica binaria, tres partes 8+8+16 y una textura homofonita.
La gallarda en cambio es más difícil. Hay que ejecutarla con una variación llamada cinque pas. Gervaise sugiere que es de métrica ternaria, temática relacionada con el de la pavana.
La idea de lo que es la música instrumental apareció en el S. XV. Italia fue la primera y lo fue durante un siglo más.
martes, 8 de junio de 2010
viernes, 14 de mayo de 2010
Hacia la abstracción de la misa y el motete.
Los dos compositores mas famosos de esta nueva generación fueron Ockeghem y Busnoys, las innovaciones eran de dos tipos. En primer lugar había un nuevo espíritu de artificio, una especie de complejidad abstracta en el proceso de manipulación de cantus firmus preexistentes; rivalizaban entre si para individualizar sus obras y demostrar su dominio del contrapuntístico. En segundo lugar los compositores ya no limitaban su prestamo a una melodía de cantus firmus monódica recurrían cada vez mas a chansons polifónicas como modelo y tomaban entera la textura polifónica de las canciones.
El camino que se siguió en el tercer cuarto del siglo fue completamente circular: el mismo compositor podía escribir una misa sobre cantus firmus sencilla un día, manipularlo a su antojo al día siguiente, y más adelante incorporar incluso la textura polifónica de una chanson o fundir el material ya existente con otro nuevo.
Dufay presentaba el cantus en distintos niveles de aumentación. El ritmo original de la melodía preexistente era lo que permanecía consistente y cualquier manipulación era proporcional, esta práctica empezó a cambiar hacia 1450.
Las composiciones de misas basadas en chansons profanas, sobrepasaron en número a las que se basaban en melodías gregorianas:
La missa Fors sellement de Ockeghem- Basó esta misa en su rondeau Fors Seulement l’actente que je meure. Esta missa exhibe tres maneras de abordar el material preexistente: puede citar el tenor de la chanson a modo de cantus firmus, unas veces en una voz otras veces en otra y siempre al mismo ritmo que las otras voces; puede también tomar todas las voces de la chanson sucesivamente; y por ultimo puede tomar todas las voces simultáneamente.
Missa O gloriosa regina mundi de Vincenet- Basada en el motete O glorius reginaa mundi de Touront. Vincenet trata el material preexistente de manera distinta al comienzo de cada movimiento, el texto del motete de Touront sirve de tropo sobre el texto de la misa y lo convierte en específico de la ocasión mariana para la que fue escrito.
La idea de la imitatio
La tradición de basar las nuevas composiciones polifónicas en material preexistente tenía ya varios siglos de antigüedad. Los compositores solían pasar de un modelo a otro (como las misas basadas en canciones profanas o motetes).
Utilizar el termino ‘misa de imitación’ para describir las misas que utilizaban modelos construidos sobre sucesivos puntos de imitación y carecían por ello de una voz tenor, la ‘misa de imitación’ no tenia un cantus firmus estructural. Aunque estas misas tomaban mas de una de las voces del modelo polifónico, normalmente solían mantener el tenor de ese modelo como voz estructural propia, siguen siendo en realidad misas sobre cantus firmus.
Melodías de cantus firmus múltiples- Existen misas en donde toman antífonas distintas, pero relacionadas con la misma festividad hasta llegar a componer misas con siete cantus firmi.
Un cantus firmus con alusión encubierta a otro- El ejemplo perfecto es la misa Clemens et Benigne donde Caron parece hacer alusiones motívicas de una canción anónima francesa y una chanson de Joye .
El motete de tenor a cinco voces
Las características esenciales del motete de tenor en la obra de Regis son que esta compuesto en dos partes: la primera en métrica ternaria y la segunda en métrica binaria. El cantus firmus esta tomado de una melodía gregoriana asignado al tenor. El tenor es la última voz en hacer su entrada precedida por tríos y dúos. El tenor comienza en notas largas y después se integra al movimiento rítmico.
Regis da variedad a la manera de tratar al cantus firmus, en su primera aparición, el tenor entona el cantus en valores largos, después el tenor reacciona a la nueva métrica binaria y acorta los valores de las notas. En la segunda aparición el tenor adorna la melodía y la integra en dúos. En la tercera, el tenor lo despacha como si no pudiera esperar para acabar con el.
La tradición de L’Homme arme
Una hipótesis sugiere que, Busnoys compuso la chanson, o que la chanson sirvió de modelo tanto para la misa de Busnoys como para la de Ockeghem, o bien que la misa de Busnoys es probablemente la primera de la tradición. Quizá Busnoys mismo hubiese compuesto la melodía de L”Homme arme.
En algunas misas, la melodía aparece con un bemol en la armadura y en otras sin el, pues la melodía circulaba tanto en el modo mixolidio como en el dórico. Algunas de las notas pudieron tener su origen en una versión polifónica temprana.
Busnoys fue un compositor francés y poeta de
Su missa fue el modelo directo para la misa de Obrecht sobre la misma melodía. Se aventura más en el Credo y el Agnus Dei, en donde coloca el bajo en inversión, primero en la acostumbrada aumentación y luego llega a ser aumentación cuádrupla, además de que, la contralto cita la melodía tal cual. Tanto el transporte como la inversión están señalados por medio de cánones escritos.
La misa esta construida de modo que las proporciones de duración de los movimientos y sus secciones expresan las relaciones armónicas pitagóricas, con una sola excepción en el Credo en donde hay 31 breves que no encajan con este esquema, pero probablemente sea simbólico, ya que, la tradición de las missas del homme arme surgió con
Entonces gracias a la missa de Busnoys podemos concluir que el tratamiento del cantus firmus de esta época extiende sus melodías un tanto angulares y sus ritmos con la interminable variedad, con movimiento armónico, y dúos imitativos.
El motete In Hydraulis de Busnoys- Es la única de sus composiciones que puede fecharse con bastante exactitud ya que se nombra a si mismo en el poema. Dirige la segunda parte del motete directamente a Ockeghem y hace referencia a si mismo como uno de sus descendientes. Este motete es un buen ejemplo de composición en la que el compositor ha construido un cantus firmus nuevo, y donde refleja las proporciones pitagóricas mencionadas en el texto del motete.
Es un ejemplo en el que el compositor renuncia al tradicional apoyo constructivo del cantus firmus y depende enteramente de su propia imaginación.
Petrus de Domarto
Lo que sabemos de la vida de Domarto es que esta registrado como cantante recién llegado a la iglesia de Notre Dame en Amberes entre junio y diciembre de 1449 y que su nombre no se incluye en el registro de dicha iglesia
La misa Spiritus almus de Domarto
Fue compuesta hacia 1450, cuyo cantus firmus fue tomado del responsorio Stirps Jesse, esta tratado idénticamente en cada movimiento, escrito sucesivamente con signos mensurales distintos, alterando el ritmo de la melodía.
A diferencia de la misa inglesa temprana, Domarto hace una construcción preconcebida estricta y de tipo serial.
Johannes Ockeghem
Nacio en la adea de Saint-Ghislain entre 1410 y 1420, fue cantante en Notre Dame de Amberes, y paso a formar parte de la capilla real francesa donde sirvio a Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII. Gracias a servir a estos reyes se le concedieron puestos como premier chappelain, tesorero de la abadia y maitre de la chapelle de chant du roy.
El timbre- Ockeghem y sus contemporáneos ampliaron el espacio sonoro disponible en el registro grave haciéndolo sonar más oscuro, mientras que Dufay tiende a sonar agudo y brillante.
La textura y la tonalidad- Dufay mantuvo básicamente la textura de cuatro voces, cada voz esta especializada y tiene su función específica: donde el superios lleva la melodía, el bajo con saltos de cuartas y quintas y el contralto como un relleno. Pero Ockeghem lo utiliza algo distinto, a veces añade una quinta voz, y la relación de las voces cambia. Por ejemplo, a veces, el tenor presenta el cantus firmus, no sabemos donde está la melodía y abunda el contrapunto no imitativo. Dufay construye arcos melódicos muy bien definidos dirigidos a cadencias bien marcadas, mientras que Ockeghem compone melodías que parecen vagar y cadenciar donde les plazca. Las partes de bajo de Ockeghem cantan a veces con tanto lirismo que no tienden a dirigir el movimiento armónico como con Dufay.
El Mecenazgo Musical.
Durante el siglo XV las capillas se convirtieron en importantes organismos musicales; algunas de las más importantes fueron la Catedral de Cambrai y la Corte de Borgoña, otras como la Capilla Real de Francia y la Catedral de Florencia fueron reorganizadas y crecieron hacia el tercer cuarto del siglo.
El término de capilla puede aludir a un lugar de culto, ya sea una capilla lateral de una iglesia o un lugar de oración dentro de un palacio; sin embargo puede también referirse al conjunto de capellanes clérigos de las grandes cortes, quienes tenían como un recurso a la música y que se encargaban de velar por las necesidades espirituales de sus empleadores; el término capilla también se refería específicamente a los músicos que intervenían en la misa y el oficio.
Conforme avanza el siglo, las capillas más importantes crecían; un ejemplo es la capilla de la corte de Saboya que en 1449 tenía 10 miembros, mientras que en 1461 contaba con 23. Esta tendencia se dio en Francia y los Países Bajos así como en algunas instituciones religiosas de Italia, sin embargo todo apunta a que los coros de los príncipes fueron más grandes que los de las iglesias.
El las capillas existía una jerarquía de cuatro categorías: primer capellán, resto de capellanes, clercs y sommeliers, cada una tenía un salario diferente y cabe destacar que la promoción de una categoría a la siguiente dependía de la calidad de la voz cantante y de su buen servicio.
Todo parece indicar que en aquel entonces se necesitaba un mínimo de catorce cantantes para la polifonía que se dividía en seis cantantes para la voces agudas, dos para el alto, tres para el tenor y tres para el bajo.
Los Sommeliers.
Los sommeliers podían tener muchas cosas que hacer, por ejemplo: tres atendían al duque en su oratorio, dos servían en el altar y también cuidaban de las joyas y paños del altar, organizaban la cena posterior a la misa y se aseguraban de que hubiese madera y velas suficientes. Otros dos de los más jóvenes se encargaban de dormir cerca de la capilla para vigilarla; esto deja claro que la función principal de los sommeliers no era musical, ellos solo cantaban si no tenían otra cosa que hacer.
El Capellán Mayor.
El Capellán Mayor tenía que dirigir todas las misas y oficios a falta de otro prelado que las presidiera, mantener la paz entre los capellanes, dar permiso a éstos para ausentarse, elegir el tejido para su ropa, encargarse de las cuentas de la capilla, asegurarse de que los capellanes pagasen sus deudas, y ejercer la autoridad sobre los sirvientes laicos del duque.
Existían capillas que incluían más puestos además de los ya mencionados; una de éstas fue la Capilla de Borgoña; estaban entonces el confesor del duque, el limosnero mayor y un limosnero auxiliar, así como el capellán jefe administrativo; además estaba el maestro de los niños de coro y el equipo de copistas de música.
La capilla debía celebrar las vísperas y completas de cada día y, en algunas ocasiones, las primeras vísperas del día anterior a una fiesta. Probablemente algunos de los miembros de la capilla participaban también en la diversión profana de la corte.
Los Beneficios.
Existía un sistema de beneficios, que básicamente constaba en regalos otorgados por la gente más poderosa; estos regalos tomaban la forma de una canonjía o una capellanía en una catedral, una colegiata o una iglesia parroquial, y proporcionaba a su dueño unos ingresos, a cambio de las obligaciones espirituales que el oficio requiriese. De esta manera los más poderosos podía traer a los mejores cantantes a su corte.
Para los cantantes los beneficios representaban ducados o florines que podían duplicar sus ingresos. Existían cantantes que no residían en donde tenían el beneficio y esto era particularmente ventajoso; por ejemplo, algunos cantantes franco-flamencos que llevaban a cabo su actividad en Italia podían solicitar un beneficio sin residencia obligatoria en el Norte, su tierra y cuando dejaban Italia y volvían a casa, el beneficio y los ingresos les esperaba allí, como una especie de pensión.
Dentro del sistema de beneficios los regalos más frecuentes eran granjas o casas, gastos de viaje, caballos, barriles de vino, sacos de grano, ropa o bien una renta anual en dinero aparte de su sueldo. En suma, si un cantante pudiese añadir a su destreza musical aptitudes administrativas, su el trabajo podría ser extremadamente lucrativo.
Los Mecenas.
Los mecenas más visibles del siglo XV fueron los soberanos de las grandes cortes principescas, que no eran tanto mecenas como patrones de sus empleados y consumidores. El coste de mantener una capilla era un gasto extraordinario. Sin embargo los miembros de la corte disfrutaban con pasión de la música, además siguiendo con la costumbre de la época, eran muy devotos, es decir, invertir en una capilla era invertir en la salvación de su alma; también el hecho de tener una capilla era símbolo de que el príncipe estaba dotado de la “libertad que hace a los hombres ilustres”; asi pues la capilla era un símbolo visible de esplendor y poder.
Catálogo de audiciones:
Agnus dei L’Homme arme Busnoys
http://www.youtube.com/watch?v=Ge18mUqpK_o
Kyrie missa Prolationum Ockeghem
http://www.youtube.com/watch?v=ZWLsLAujZzI
Deo Gratia Ockeghem
http://www.youtube.com/watch?v=rzBhYMvnMKQ
Missa Se la face ay pale Dufay
http://www.youtube.com/watch?v=ZiXcj55yrMA
Missa Ecce ancilla domini Dufay
http://www.youtube.com/watch?v=8csNBYhZXCw
miércoles, 28 de abril de 2010
Siglo XIV
1350
Ars nova francés.
Antecedentes: organa Leonin y Perotin del siglo XII y los motetes con lo principios notacionales de Franco da Colonia del siglo XIII.
Dos de los principales compositores de motetes isorrítmicos del ars nova francés son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut, éstos abrieron nuevos campos estilísticos y desarrollaron nuevos géneros polifónicos. El motete isorrítmico se convirtió en el sello del ars nova francés.
Otros compositores que destacaron inclinándose por las formas fixes como el rondeau, el virelai y la ballade son Adam de la Halle (1245-1285) y Jean de L’Escurel (+1304) siguiendo con Guillaume de Machaut (+1377). Estas tres formas fixes tratan temas del amor cortés y dominan la música y poesía francesa hasta finales del siglo XV.
Dentro de la múscia litúrgica predominan las composiciones sobre Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei del ordinario de la misa. Compositores como Guillaume de Machaut intentaron el proyecto de crear todo un ciclo unificado.
Johannes de Muris (Ars novae musicae) y Philippe de Vitry (Ars nova) en sus trabajos introdujeron nuevos principios rotacionales.
Ars subtilior (Arte sutil).
Características:
- tendencia a la complejidad
- ritmos curzados
- utilización de síncopas
- sin lógica tonal
Sigue siendo el motete isorrítmico con sus muchas taleas y colores la forma de composición preferida de los compositores para esa búsqueda de la complejidad.
Ciconia, Una Panthera
Ciconia, Sus une Fontayne
Ars nova francés.
Antecedentes: organa Leonin y Perotin del siglo XII y los motetes con lo principios notacionales de Franco da Colonia del siglo XIII.
Dos de los principales compositores de motetes isorrítmicos del ars nova francés son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut, éstos abrieron nuevos campos estilísticos y desarrollaron nuevos géneros polifónicos. El motete isorrítmico se convirtió en el sello del ars nova francés.
Otros compositores que destacaron inclinándose por las formas fixes como el rondeau, el virelai y la ballade son Adam de la Halle (1245-1285) y Jean de L’Escurel (+1304) siguiendo con Guillaume de Machaut (+1377). Estas tres formas fixes tratan temas del amor cortés y dominan la música y poesía francesa hasta finales del siglo XV.
Dentro de la múscia litúrgica predominan las composiciones sobre Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei del ordinario de la misa. Compositores como Guillaume de Machaut intentaron el proyecto de crear todo un ciclo unificado.
Johannes de Muris (Ars novae musicae) y Philippe de Vitry (Ars nova) en sus trabajos introdujeron nuevos principios rotacionales.
Ars subtilior (Arte sutil).
Características:
- tendencia a la complejidad
- ritmos curzados
- utilización de síncopas
- sin lógica tonal
Sigue siendo el motete isorrítmico con sus muchas taleas y colores la forma de composición preferida de los compositores para esa búsqueda de la complejidad.
Solage, S´aincy estoit
La nueva tradición.
Se desarrollo en Borgoña.
Nace en contraposición a la complejidad del ars subtilior.
Es sencillo, sin dificultades rítmicas dentro y entre las voces.
Posee una definición tonal.
Aunque no todas las piezas son así, sigue habiendo algunas con ciertas complicaciones.
Unos de sus compositores principales es Nicolas Grenon.
Johannes de Ciconia (1385-1412)
Se desarrollo en Borgoña.
Nace en contraposición a la complejidad del ars subtilior.
Es sencillo, sin dificultades rítmicas dentro y entre las voces.
Posee una definición tonal.
Aunque no todas las piezas son así, sigue habiendo algunas con ciertas complicaciones.
Unos de sus compositores principales es Nicolas Grenon.
Johannes de Ciconia (1385-1412)
Nace en Lieja y es considerado el compositor vivo con mayor talento.
Viaja a Roma y Milán en la última década del siglo XIV y a principios del siglo XV se muda a Papua donde muere en 1412.
Componía tanto en estilo francés como italiano y los mezclaba, poseía un dominio completo de ambos. Componía en complejo ars subtilior al igual que al estilo lírico a menudo virtuosístico del trecento italiano. Le dio a la música un sentido verdadero de drama musical.
Viaja a Roma y Milán en la última década del siglo XIV y a principios del siglo XV se muda a Papua donde muere en 1412.
Componía tanto en estilo francés como italiano y los mezclaba, poseía un dominio completo de ambos. Componía en complejo ars subtilior al igual que al estilo lírico a menudo virtuosístico del trecento italiano. Le dio a la música un sentido verdadero de drama musical.
Ciconia, Una Panthera
Ciconia, Sus une Fontayne
La nueva tradición central se desarrollo en los Países Bajos hacia 1400 y arraigó con firmeza. Incluso cuando pasaran a primer plano otros estilos e ideas estéticas el estilo contrapuntístico de los Países Bajos seguía siendo el estilo (clásico) y con algunas modificaciones forma la base del estilo de Palestrina. La música culta polifónica de los siglos XV y XVI ha de considerarse un arte del norte, siendo el término franco flamenco la mejor manera de designarlo.
jueves, 4 de marzo de 2010
Los comienzos del siglo XV
Como aprender de documentos de archivos: asientos de nominas de salarios y jornales e inventarios.
Alguna de la música de los compositores cuenta con pequeñas referencias a su propia vida, pero en general la manera más eficaz de saber acerca de la vida de un compositor es con papeles legales.
Dos asientos de nominas de salarios y jornales.
El de Nápoles de mediados de siglo.
Este documento fue escrito el 13 de diciembre de 1448 y es un registro de pago de cinco trabajadores, de los cuales destacan Fra. Giordi y Fra. Roberto miembros de la capilla del Señor Rey. En esta ocasión se observa que el pago fue de 6 ducados el cual disminuyo a 5 ducados, 3 tari y 16 grani gracias al impuesto de la época.
Brescia a comienzos del siglo XV
Este documento cuenta con el pago de 11 lire a favor de un cantante llamado Beltramus de Francia, este también hace referencia a otros folios lo que hace pensar que este documento era un tanto secundario y además existían documentos que agrupaban a todos los trabajadores de una misma profesión.
Después de revisar diversos documentos de banqueros de la época, nos damos cuenta que un ducado de Fra. Roberto equivalía a 32 monedas de las que había gana Beltramus, lo cual nos dice que el primero gano una vez y media que lo que gano el segundo.
Por si solo este documento no nos da información detallada de la vida de Beltramus pero juntando varios pagos, nos podemos dar cuenta de cuánto tiempo vivió en determinada ciudad y buscando en algún otro probablemente la información de hacia dónde se dirigió.
La moral.
No cabe duda de que para poder investigar en determinados archivos es de suma importancia el hecho de saber varios idiomas y el tener paciencia para leer miles de archivos de los cuales muchos no aportan nada a la investigación.
Otro de los problemas es el que muchos de estos archivos están perdidos o son muy difíciles de encontrar, lo cual hace que la tarea de un investigador es como buscar una aguja en un pajar.
Una posdata: el día de año nuevo
Existe un problema más en los documentos antiguos y este es el hecho de que según la región se celebraba el día de año nuevo en diferentes fechas, por ejemplo algunos el día 1 de enero, el 25 de diciembre, etc., lo cual si no se conoce el lugar de donde fue enviada la carta hace imposible saber la fecha “real” de esta.
La misa cíclica y las vísperas.
La estructura de la misa
Existen dos formas de “cantar” la misa, ya sea con canto llano o con una nota “tenor”, esta última es una nota que se repite una y otra vez tan solo con unas pocas variantes en la inflexión de la voz. Un rasgo importante de las misas en la división que tenía respecto a las celebraciones, esto es el propio y el ordinario. El propio eran los textos para ocasiones especiales y el ordinario eran los textos invariables que se cantaban a lo largo del año. Aunque la mayoría de los compositores tuvieron predilección por el ordinario hubo algunos pocos que se basaron en el propio e hicieron obras magistrales.
Un detalle importante es el tener presente que la música era parte de el acontecimiento religioso de la misa, lo cual nos hace entender que las cinco partes musicalizadas no eran tocadas una detrás de la otra sino que, cada que se tocaba una parte era seguida por un segmento hablado o quizá recitado con una nota “tenor”.
Los cantos muchas veces no tenían una secuencia lógica, musicalmente hablando, es decir en la mayoría un modo no se utilizaba para toda la misa, sino todo lo contario, o muchas veces no encontraremos una relación melódica estrecha entre una parte y la otra.
A pesar de que existían obras polifónicas muy importantes, en esta época todavía se prefería el canto gregoriano y solo se utilizaba la polifonía en ocasiones especiales.
El legado del siglo XIV
La misa de Machaut.
La misa de Machaut es la obra más importante del siglo XIV, ya que es la primera obra escrita para el ordinario de la misa que contiene todas sus partes y fue escrita expresamente para tocarse completa en una misa. Sin embargo encontramos que la relación musical es bastante escasa
A pesar de la idea de Machaut de componer misas completas, la idea no fue muy difundida en esta su y los compositores se conformaban con escribir partes separadas de la misa.
También existen misas que fueron “completas” pero esto más bien se debió a la necesidad de los maestros de coro de agrupar determinadas partes, de diversos compositores para así lograr una unidad. Sin embargo esto no es más que una compilación.
Los comienzos del siglo XV
A pesar de que algunos compositores a principios del siglo siguieron componiendo partes de misa por separado, pronto se dio un cambio y empezaron a componer en pares de partes para finalmente siguiendo el legado de Machaut componer misas completas.
Movimientos aislados.
Es difícil encontrar ejemplos de partes de misa independientes que el atípico Gloria ad modum tubae de Dufay, en el que las voces inferiores imitan fanfarrias de trompetas mientras las voces superiores discurren en canon.
Dos movimientos emparentados
Los compositores del renacimiento encontraron dos maneras de emparentar movimientos en la misa.
COMPARTE
Técnica de sospecha: Claves, armadura, esquemas mensurales, número de voces.
El libro Atlas la nombra así argumentado que solo se puede sospechar que dos movimientos forman un par al compartir aspecto no tan obvios como los mencionados anteriormente
Motívicamente: Motivos iniciales idénticos o parecidos.
Los movimientos típicos a emparentar eran:
Gloria Credo: Texto muy largo. Musicalización silábica.
Sanctus Agnus Dei: Relativa Brevedad.
Cinco movimientos como unidad
La técnica de unificar movimientos motívicamente se termino imponiendo al conjunto de cantos del ordinario de la misa.
La misa cíclica sobre cantus firmus
Los ingleses establecieron un procedimiento que terminó convirtiéndose en estándar. Ligaron los cantos mediante un canto preexistente dando lugar a lo que llamamos misa cíclica sobre cantus firmus.
Principales compositores: John Dustable, Leones Power y John Benet.
Ciclos sobre cantus firmus, Dufay
Sus misas abarcaron toda la gama de tipos formales y estilísticos.
Missa Se la face ay pale: Toma como tenor la melodía de una chanson escrita por el con anterioridad y logra plasmar un dibujo o pensamiento organizado, no solo usando como único recurso el cantus firmus, sino que lo refuerza con inicios similares en algunos movimientos.
Missa L´homme arme: Todas las misas anteriores se habían limitado a usar el cantus firmus en la voz del tenor sino que se aventuro a utilizarlas en otras voces enriqueciendo de manera innovadora esta forma.
Missa Ave Regina Caeloru: Es probablemente la obra maestra del autor. Lo más notable es una pasaje del Agnus Dei en el cual, Dufay para musicalizar las palabras “Miserere” cita el pasaje que había compuesto en el tropo “Miserere, miserere suplicante Dafay” y pareciera hacer una suplica subliminal dentro de la misa.
Un tratado de composición imaginario.
Para un joven compositor de los años 1450, se le veía obligado a componer una misa cíclica sobre cantus firmus en donde se requería:
1. se escoge una melodía del cantus firmus que sea neutral; no se debe escoger un canto que sea en sí, parte del ordinario. Se puede tomar un canto del propio de la misa o del oficio o una patre de una chanson polifónica.
2. utilizar el mismo cantus firmus en los 5 movimientos.
3. colocar el cantus firmus en la parte del tenor ya que esto podría armonizar cualquier nota de 3 maneras distintas.
4. asignar al cantus firmus valores mas largos y lentos que al resto de las voces; pude someterse a disminución o aumentación.
5. hacer entrar el cantus firmus con el bajo después de que las voces superiores hayan cantado un dúo a modo de introducción.
6. omitir el cantus firmus en pasajes como: Christe, Pleni sunt caeli, Benedictus, Agnus II.
7. unificar los demás movimientos comenzándolos con un motivo inicial pregnante común.
¿Por qué una misa cíclica sobre cantus firmus?
Por dos razones: la idea de unidad era una idea estética y el proceso de unificación ilustra el triunfo de valores estético-musicales sobre aspectos prácticos de la liturgia que no exige unidad alguna.
La otra razón, es que la misa cíclica se desarrollo para cumplir los requisitos de la liturgia.
El cantus firmus se convierte en una especie de emblema que hace que la polifonía sea apropiada para la celebración específica de que se trate.
Ciclos del propio y los ciclos plenarios
Los compositores del S. XV no dejaron en absoluto de lado el propio de la misa, cuyos textos y cuya música variaba de un día a otro y de una festividad a otra. Los compositores generalmente componían la música del propio a una escala pequeña parafraseando la melodía gregoriana en la voz más aguda.
La misa plenaria es donde el compositor componía tanto el ordinario como el propio para una festividad determinada. Dufay compuso un ciclo completo concebido claramente como una sola unidad, la Missa Sancti Jacobi. El ciclo está compuesto por 5 movimientos del ordinario mas 4 cantos del propio para la festividad de Santiago el Mayor.
La música para el oficio de visperas
La liturgia comprendía una serie de servicios religiosos, ocho cada día llamada el Oficio o las Horas.
1. maitines- celebrada en instituciones monásticas a media noche.
2. laudes- al amanecer.
3. prima- 1ª hora del día.
4. tertia- 3ª hora del día (media mañana)
5. sexta- a medio día.
6. nona- 9ª hora del día
7. vísperas- en el crepúsculo.
8. completas- antes de retirarse.
El oficio de vísperas:
1. saludo inicial y responsorio
2. 4 o 5 salmos precedidos y seguido de una antífona
3. varios versículos de las Escrituras
4. un himno
5. el Magnificat, precedido y seguido de una antífona
6. oraciones finales y el saludo Benedicamus Domino, con su responsorio Deo Gratias.
Un magníficat de Bichois
Después del ordinario, el Magnificat era la parte de la liturgia para la cual se componía música con mayor frecuencia. El Magnificat, tanto bíblico cuyo texto está tomado de Lucas 1:46-55, se canta según una fórmula melódica llamada tono. Las formulas varían según el tono, que debe ser comparable con el modo de las antífonas que lo preceden y siguen en una festividad determinada.
Libros liturgicos
• Missale: textos par la misa
• Graduale: cantos para la misa
• Brevaium: textos para el oficio divino
• Antiphonale: cantos para el oficio, a excepción de los maitines.
• Martirologium: “vidas” de santos
• Pontificale: ceremonias presididas por un obispo (consagración de la Iglesia, ordenacion de un sacerdote)
• Rituale: ceremonias presididas por un obispo (bautismo, matrimonio)
El Liber Usualis es un compendio de los componentes más importantes de las principales festividades, sacados todos ellos del misal, graduale, brevario y antifonario. Muchos de los cantos es uso durante los siglos XV y XVI fueron desapareciendo de la liturgia y por ello no aparecen en los cantorales modernos.
Calendario liturgico
Está formado por 2 ciclos de festividades: 1.- Temporale: celebra las fiestas que conmemoran acontecimientos de la vida de Cristo y está marcado por la fecha fija de la Navidad y la fecha variable de Pascua. Estas fiestas determinaran a su vez el Adviento, la Cuaresma, la Circuncisión, Pentecostés, la Santísima Trinidad y el Corpus Christi.
2.- Sanctorale: festividades de fechas fijas que conmemoran determinados santos: la Natividad de San Juan Bautista el 24 de junio. Una obra que está dedicada a un santo en particular puede proporcionar pistas sobre su procedencia y por tanto, sobre el paradero de su compositor. En el caso de que una fiesta móvil del Temporale coincidiera con una fija del Sanctorale, un sistema de jerarquías decide qué fiesta tiene prioridad.
La interpretación
1. Politextualidad: las voces inferiores de las misas sobre cantus firmus se mueven generalmente en valores más largos que las voces superiores; no suelen tener notas suficientes para acomodar los largos textos del Gloria y del Credo. La politextualidad, con el tenor y quizás incluso el bajo cantando un segundo texto a modo de tropo, parece viable, siempre que los textos estén en latín y tengan carácter litúrgico.
2. a capella: la polifonía del S. XV era interpretada por voces solamente con acompañamiento del órgano. Este consenso está alimentado por 2 tipos de pruebas: iconográficas y archivísticas. Las Iconográficas son miniaturas de manuscritos que representan música interpretada en un contexto litúrgico.
3. las archivísticas prohibieron el uso de instrumentos y ninguna de las 2 instituciones (catedral de Cambra y Capilla Sixtina) poseían un órgano. En el Concilio d Constanza, los cantantes ingleses interpretaron con órgano y trompetas, mientras los instrumentos se unían a las voces en las misas celebradas en honor de las bodas de Maximiliano I y Blanca María Sforza de 1473.
El consenso actual sobre la tradicional a capella, constituye una reacción reciente a una creencia anterior de que la polifonía litúrgica del S. XV era interpretada con cualquier tipo de fuerzas musicales que hubiese a la mano.
Alguna de la música de los compositores cuenta con pequeñas referencias a su propia vida, pero en general la manera más eficaz de saber acerca de la vida de un compositor es con papeles legales.
Dos asientos de nominas de salarios y jornales.
El de Nápoles de mediados de siglo.
Este documento fue escrito el 13 de diciembre de 1448 y es un registro de pago de cinco trabajadores, de los cuales destacan Fra. Giordi y Fra. Roberto miembros de la capilla del Señor Rey. En esta ocasión se observa que el pago fue de 6 ducados el cual disminuyo a 5 ducados, 3 tari y 16 grani gracias al impuesto de la época.
Brescia a comienzos del siglo XV
Este documento cuenta con el pago de 11 lire a favor de un cantante llamado Beltramus de Francia, este también hace referencia a otros folios lo que hace pensar que este documento era un tanto secundario y además existían documentos que agrupaban a todos los trabajadores de una misma profesión.
Después de revisar diversos documentos de banqueros de la época, nos damos cuenta que un ducado de Fra. Roberto equivalía a 32 monedas de las que había gana Beltramus, lo cual nos dice que el primero gano una vez y media que lo que gano el segundo.
Por si solo este documento no nos da información detallada de la vida de Beltramus pero juntando varios pagos, nos podemos dar cuenta de cuánto tiempo vivió en determinada ciudad y buscando en algún otro probablemente la información de hacia dónde se dirigió.
La moral.
No cabe duda de que para poder investigar en determinados archivos es de suma importancia el hecho de saber varios idiomas y el tener paciencia para leer miles de archivos de los cuales muchos no aportan nada a la investigación.
Otro de los problemas es el que muchos de estos archivos están perdidos o son muy difíciles de encontrar, lo cual hace que la tarea de un investigador es como buscar una aguja en un pajar.
Una posdata: el día de año nuevo
Existe un problema más en los documentos antiguos y este es el hecho de que según la región se celebraba el día de año nuevo en diferentes fechas, por ejemplo algunos el día 1 de enero, el 25 de diciembre, etc., lo cual si no se conoce el lugar de donde fue enviada la carta hace imposible saber la fecha “real” de esta.
La misa cíclica y las vísperas.
La estructura de la misa
Existen dos formas de “cantar” la misa, ya sea con canto llano o con una nota “tenor”, esta última es una nota que se repite una y otra vez tan solo con unas pocas variantes en la inflexión de la voz. Un rasgo importante de las misas en la división que tenía respecto a las celebraciones, esto es el propio y el ordinario. El propio eran los textos para ocasiones especiales y el ordinario eran los textos invariables que se cantaban a lo largo del año. Aunque la mayoría de los compositores tuvieron predilección por el ordinario hubo algunos pocos que se basaron en el propio e hicieron obras magistrales.
Un detalle importante es el tener presente que la música era parte de el acontecimiento religioso de la misa, lo cual nos hace entender que las cinco partes musicalizadas no eran tocadas una detrás de la otra sino que, cada que se tocaba una parte era seguida por un segmento hablado o quizá recitado con una nota “tenor”.
Los cantos muchas veces no tenían una secuencia lógica, musicalmente hablando, es decir en la mayoría un modo no se utilizaba para toda la misa, sino todo lo contario, o muchas veces no encontraremos una relación melódica estrecha entre una parte y la otra.
A pesar de que existían obras polifónicas muy importantes, en esta época todavía se prefería el canto gregoriano y solo se utilizaba la polifonía en ocasiones especiales.
El legado del siglo XIV
La misa de Machaut.
La misa de Machaut es la obra más importante del siglo XIV, ya que es la primera obra escrita para el ordinario de la misa que contiene todas sus partes y fue escrita expresamente para tocarse completa en una misa. Sin embargo encontramos que la relación musical es bastante escasa
A pesar de la idea de Machaut de componer misas completas, la idea no fue muy difundida en esta su y los compositores se conformaban con escribir partes separadas de la misa.
También existen misas que fueron “completas” pero esto más bien se debió a la necesidad de los maestros de coro de agrupar determinadas partes, de diversos compositores para así lograr una unidad. Sin embargo esto no es más que una compilación.
Los comienzos del siglo XV
A pesar de que algunos compositores a principios del siglo siguieron componiendo partes de misa por separado, pronto se dio un cambio y empezaron a componer en pares de partes para finalmente siguiendo el legado de Machaut componer misas completas.
Movimientos aislados.
Es difícil encontrar ejemplos de partes de misa independientes que el atípico Gloria ad modum tubae de Dufay, en el que las voces inferiores imitan fanfarrias de trompetas mientras las voces superiores discurren en canon.
Dos movimientos emparentados
Los compositores del renacimiento encontraron dos maneras de emparentar movimientos en la misa.
COMPARTE
Técnica de sospecha: Claves, armadura, esquemas mensurales, número de voces.
El libro Atlas la nombra así argumentado que solo se puede sospechar que dos movimientos forman un par al compartir aspecto no tan obvios como los mencionados anteriormente
Motívicamente: Motivos iniciales idénticos o parecidos.
Los movimientos típicos a emparentar eran:
Gloria Credo: Texto muy largo. Musicalización silábica.
Sanctus Agnus Dei: Relativa Brevedad.
Cinco movimientos como unidad
La técnica de unificar movimientos motívicamente se termino imponiendo al conjunto de cantos del ordinario de la misa.
La misa cíclica sobre cantus firmus
Los ingleses establecieron un procedimiento que terminó convirtiéndose en estándar. Ligaron los cantos mediante un canto preexistente dando lugar a lo que llamamos misa cíclica sobre cantus firmus.
Principales compositores: John Dustable, Leones Power y John Benet.
Ciclos sobre cantus firmus, Dufay
Sus misas abarcaron toda la gama de tipos formales y estilísticos.
Missa Se la face ay pale: Toma como tenor la melodía de una chanson escrita por el con anterioridad y logra plasmar un dibujo o pensamiento organizado, no solo usando como único recurso el cantus firmus, sino que lo refuerza con inicios similares en algunos movimientos.
Missa L´homme arme: Todas las misas anteriores se habían limitado a usar el cantus firmus en la voz del tenor sino que se aventuro a utilizarlas en otras voces enriqueciendo de manera innovadora esta forma.
Missa Ave Regina Caeloru: Es probablemente la obra maestra del autor. Lo más notable es una pasaje del Agnus Dei en el cual, Dufay para musicalizar las palabras “Miserere” cita el pasaje que había compuesto en el tropo “Miserere, miserere suplicante Dafay” y pareciera hacer una suplica subliminal dentro de la misa.
Un tratado de composición imaginario.
Para un joven compositor de los años 1450, se le veía obligado a componer una misa cíclica sobre cantus firmus en donde se requería:
1. se escoge una melodía del cantus firmus que sea neutral; no se debe escoger un canto que sea en sí, parte del ordinario. Se puede tomar un canto del propio de la misa o del oficio o una patre de una chanson polifónica.
2. utilizar el mismo cantus firmus en los 5 movimientos.
3. colocar el cantus firmus en la parte del tenor ya que esto podría armonizar cualquier nota de 3 maneras distintas.
4. asignar al cantus firmus valores mas largos y lentos que al resto de las voces; pude someterse a disminución o aumentación.
5. hacer entrar el cantus firmus con el bajo después de que las voces superiores hayan cantado un dúo a modo de introducción.
6. omitir el cantus firmus en pasajes como: Christe, Pleni sunt caeli, Benedictus, Agnus II.
7. unificar los demás movimientos comenzándolos con un motivo inicial pregnante común.
¿Por qué una misa cíclica sobre cantus firmus?
Por dos razones: la idea de unidad era una idea estética y el proceso de unificación ilustra el triunfo de valores estético-musicales sobre aspectos prácticos de la liturgia que no exige unidad alguna.
La otra razón, es que la misa cíclica se desarrollo para cumplir los requisitos de la liturgia.
El cantus firmus se convierte en una especie de emblema que hace que la polifonía sea apropiada para la celebración específica de que se trate.
Ciclos del propio y los ciclos plenarios
Los compositores del S. XV no dejaron en absoluto de lado el propio de la misa, cuyos textos y cuya música variaba de un día a otro y de una festividad a otra. Los compositores generalmente componían la música del propio a una escala pequeña parafraseando la melodía gregoriana en la voz más aguda.
La misa plenaria es donde el compositor componía tanto el ordinario como el propio para una festividad determinada. Dufay compuso un ciclo completo concebido claramente como una sola unidad, la Missa Sancti Jacobi. El ciclo está compuesto por 5 movimientos del ordinario mas 4 cantos del propio para la festividad de Santiago el Mayor.
La música para el oficio de visperas
La liturgia comprendía una serie de servicios religiosos, ocho cada día llamada el Oficio o las Horas.
1. maitines- celebrada en instituciones monásticas a media noche.
2. laudes- al amanecer.
3. prima- 1ª hora del día.
4. tertia- 3ª hora del día (media mañana)
5. sexta- a medio día.
6. nona- 9ª hora del día
7. vísperas- en el crepúsculo.
8. completas- antes de retirarse.
El oficio de vísperas:
1. saludo inicial y responsorio
2. 4 o 5 salmos precedidos y seguido de una antífona
3. varios versículos de las Escrituras
4. un himno
5. el Magnificat, precedido y seguido de una antífona
6. oraciones finales y el saludo Benedicamus Domino, con su responsorio Deo Gratias.
Un magníficat de Bichois
Después del ordinario, el Magnificat era la parte de la liturgia para la cual se componía música con mayor frecuencia. El Magnificat, tanto bíblico cuyo texto está tomado de Lucas 1:46-55, se canta según una fórmula melódica llamada tono. Las formulas varían según el tono, que debe ser comparable con el modo de las antífonas que lo preceden y siguen en una festividad determinada.
Libros liturgicos
• Missale: textos par la misa
• Graduale: cantos para la misa
• Brevaium: textos para el oficio divino
• Antiphonale: cantos para el oficio, a excepción de los maitines.
• Martirologium: “vidas” de santos
• Pontificale: ceremonias presididas por un obispo (consagración de la Iglesia, ordenacion de un sacerdote)
• Rituale: ceremonias presididas por un obispo (bautismo, matrimonio)
El Liber Usualis es un compendio de los componentes más importantes de las principales festividades, sacados todos ellos del misal, graduale, brevario y antifonario. Muchos de los cantos es uso durante los siglos XV y XVI fueron desapareciendo de la liturgia y por ello no aparecen en los cantorales modernos.
Calendario liturgico
Está formado por 2 ciclos de festividades: 1.- Temporale: celebra las fiestas que conmemoran acontecimientos de la vida de Cristo y está marcado por la fecha fija de la Navidad y la fecha variable de Pascua. Estas fiestas determinaran a su vez el Adviento, la Cuaresma, la Circuncisión, Pentecostés, la Santísima Trinidad y el Corpus Christi.
2.- Sanctorale: festividades de fechas fijas que conmemoran determinados santos: la Natividad de San Juan Bautista el 24 de junio. Una obra que está dedicada a un santo en particular puede proporcionar pistas sobre su procedencia y por tanto, sobre el paradero de su compositor. En el caso de que una fiesta móvil del Temporale coincidiera con una fija del Sanctorale, un sistema de jerarquías decide qué fiesta tiene prioridad.
La interpretación
1. Politextualidad: las voces inferiores de las misas sobre cantus firmus se mueven generalmente en valores más largos que las voces superiores; no suelen tener notas suficientes para acomodar los largos textos del Gloria y del Credo. La politextualidad, con el tenor y quizás incluso el bajo cantando un segundo texto a modo de tropo, parece viable, siempre que los textos estén en latín y tengan carácter litúrgico.
2. a capella: la polifonía del S. XV era interpretada por voces solamente con acompañamiento del órgano. Este consenso está alimentado por 2 tipos de pruebas: iconográficas y archivísticas. Las Iconográficas son miniaturas de manuscritos que representan música interpretada en un contexto litúrgico.
3. las archivísticas prohibieron el uso de instrumentos y ninguna de las 2 instituciones (catedral de Cambra y Capilla Sixtina) poseían un órgano. En el Concilio d Constanza, los cantantes ingleses interpretaron con órgano y trompetas, mientras los instrumentos se unían a las voces en las misas celebradas en honor de las bodas de Maximiliano I y Blanca María Sforza de 1473.
El consenso actual sobre la tradicional a capella, constituye una reacción reciente a una creencia anterior de que la polifonía litúrgica del S. XV era interpretada con cualquier tipo de fuerzas musicales que hubiese a la mano.
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